Transnacionalismo y articulación entre lo local y lo global en la música experimental contemporánea (per Noé Cornago)

Transnacionalismo y articulación entre lo local y lo global en la música experimental contemporánea
Noé Cornago Prieto
Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea
II Simposium Europeo de la Música Experimental – Gràcia Octubre de 1997 Barcelona

 

1. Introducción

Puede afirmarse que en el dominio de los estudios culturales y en particular del estudio de la música popular no se ha prestado suficiente atención a la música experimental como práctica y forma cultural específica, y diferenciada de la música popular de consumo o música “pop”º2. πLa presente comunicación tiene como˘ objetivo realizar una pequeña contribución preliminar en esa dirección a través del análisis de una problemática concreta: los diversos modos que adopta la articulación entre lo local y lo global en la música popular contemporánea. Tal proceder nos permitirá poner de manifiesto y someter a discusión crítica, algunas características de la música popular experimental, frente a la música popular de consumo. En todo caso, debemos comenzar por señalar que a nuestro parecer no tiene sentido establecer una distinción estricta entre ambas expresiones de la música popular, a menos que se trate de una distinción analítica de tipo ideal. Para empezar, teniendo en cuenta la extraordinaria diversidad de lenguajes musicales existentes en la música popular actual, establecer tal distinción a partir de la consideración de criterios estríctamente musicales resulta, al menos con carácter general, mucho más problemático de lo que pudo resultar en el pasado. Por otro lado, a nuestro parecer tampoco tiene mucho sentido realizar esa distinción a partir de unos criterios estríctamente de tipo comercial. En efecto, ese tipo de criterios plantea en la práctica muchas dificultades bien conocidas que resulta difícil resolver, tales como los llamados exitos comerciales alternativos o inesperados, de muy difícil explicación a partir de la identificación “a priori “de lo comercial y lo no comercial, o la dificultad en señalar a partir de que volúmen de ventas un producto que parecía alternativo resulta comercial. Evitar ese tipo de aproximaciones exige a nuestro parecer el reconocimiento de que tal distinción solo tiene sentido en términos estrictos si se establece en el plano ideal, como un método de análisis que nos permita enfrentarnos en mejores condiciones a las dificultades que esa distinción plantea en la realidad. En otras palabras, la música popular experimental y la música popular de consumo son completamente diferentes en el plano ideal, pero esa diferenciación estricta resulta mucho más compleja en la realidad. Un aspecto que más adelante intentaremos precisar. Aún tratándose de una mera exploración preliminar, el desarrollo de nuestro propósito nos exigirá abordar la cuestión en el marco de la discusión general sobre las grandes transformaciones socioeconómicas y políticas contemporáneas, ensayando posteriormente su utilidad para la comprensión de las diversas prácticas culturales. Procediendo de este modo esperamos poner de manifiesto que la música popular contemporánea constituye uno de los dominios culturales donde se expresan con mayor elocuencia las diversas tensiones sociales que producen los procesos estructurales de cambio internacional, y que parecen situarnos ante un escenario en el que la homogeneización y la fragmentación constituyen las dinámicas fundamentales de las transformaciones en curso en la sociedad mundial.

2.La transformación de la música mundial en la modernidad: de las músicas nacionales a la música internacional

Antes de abordar con carácter específico el objetivo preciso de nuestra exposición resulta interesante recordar que hace tan sólo unas décadas en el contexto de la descolonización y pese a la política de bloques, era frecuente avanzar como prognosis la paulatina definición de un escenario de homogeneización cultural en la sociedad internacional, en cuyo horizonte no cabían más problemas culturales que el impacto del cambio social sobre unas sociedades occidentales cuya cohesión no dejaban por entonces lugar a dudas, o las eventuales resistencias a la modernización que inicialmente ofrecieran las sociedades postcoloniales asiáticas o africanas, empeñadas en sus primeros años de independencia, como anteriormente las sociedades latinoamericanas, en lo que se vino en llamar, con elocuente eufemismo, proceso de construcción nacional. Desde esa perspectiva se subrayaba el papel central del nacionalismo de Estado en la configuración histórica de las diferentes formas culturales. Una realidad que aunque comienza a expresarse durante el barroco, no alcanzará su culminación en el ámbito de la música hasta el siglo pasado con el romanticismo, y sobretodo con el llamado “nacionalismo musical”. Ese proceso se plasmó en la apariciónen Rúsia, Alemania, Francia, Italia, Polonia, Hungría, o España, de generos musicales, e instituciones vinculadas al mundo de la música, fundamentales para el proyecto de consolidación nacional. Desde esta posición la persistencia de culturas minoritarias, y consecuentemente de sus diferentes expresiones culturales, se presentaba como una expresión caduca y modesta de la riqueza de la cultura nacional, o más frecuentemente, como un fenómeno anacrónico, incapaz de competir con el gran proyecto cultural del nacionalismo de Estado y condenado a la desaparición o la existencia marginal.

Mucho más tarde, tras la desactivación de la vanguardia en el periodo de entreguerras, y la experiencia de la segunda guerra mundial, la música conoció un nuevo impulso hacia la internacionalización, pero ahora de la mano de la música popular y de la industria fonográfica en el contexto del auge de la llamada cultura de masas. Con ello, la disputa en el ámbito de la cultura mundial quedó reducida en gran medida a una geopolítica de la cultura popular, en la que los Estados desarrollados con mayor capacidad de producción y exportación de bienes culturales y de ocio se disputaban la hegemonía. Esa lógica, celebrada por unos como el proceso mismo de modernización, y denunciada por otros como una nueva forma de imperialismo, se consideraba a menudo el resultado prácticamente inevitable de un proceso universal de cambio social, que habiendo comenzado con la expansión colonial europea y la extensión universal del Estado encontraba tras la culminación del proceso de descolonización, el momento de resolver de manos de la hegemonía militar, económica y cultural de Estados Unidos, su culminación efectiva. Este fenómeno que acabamos de esbozar se refleja igualmente en el dominio de las prácticas culturales, y en particular en el ámbito de la música popular. En efecto, hoy parece indiscutible que la importancia internacional alcanzada por la música popular anglosajona a lo largo de la guerra fría supuso no solo la expansión de un nuevo y formidable sector comercial para la acumulación de capital sino también un vehículo de primera magnitud para la extensión en todo el mundo de la cultura occidental. Ello llevó a numerosos autores a sugerir que la tesis sobre la existencia de un nuevo imperialismo cultural podía extenderse sin grandes dificultades al análisis de la situación mundial de la música popular. La extensión de la música popular del ”imperio” a despecho de las diferentes expresiones culturales autóctonas, estaría en la base de diferentes formas de creación musical que habían de entenderse como verdaderas prácticas de resistencia social y política a esa forma de depredación cultural.

Surgieron así innumerables análisis dirigidos al estudio desde perspectivas etnográficas, sociohistóricas o estéticas, del impacto en Africa, Asia o América, de la extensión de la cultura, y en particular de la música occidental.

En ese contexto surgió una aproximación algo maniquea al estudio de la música popular que insistía en oponer aquellas formas que parecían reflejar o reproducir más o menos veladamente la estructura de dominación internacional al dictado de la corporación de la indústria discográfica aquellas otras que bien merecían la consideración de guerrilla cultural, o bien se presentaban como expresiones genuínas de la cultura popular. Es así como comenzaron a estudiarse con gran interés expresiones musicales de resistencia tales como por ejemplo el movimiento de cantautores en América Latina, o el surgimiento y difusión del “reggae“ desde Jamaica hasta el Reino Unido. A la vez, y alternativamente, comenzó a prestarse atención a las diversas estrategias reaccionarias de control o desactivación del potencial político de la música popular, como por ejemplo, la imposición en Sudáfrica del anonimato a los artistas negros o la prohibición de la letra en la música “Jive“ producida en el “apartheid”. Esa reacción conservadora puede identificarse en las últimas décadas en el cambio que se regrista desde el desconcierto inicial provocado por el “punk” hasta la reciente neutralización del ruido impulsada por la cadena MTV, a través del “unplugged”, a la que no escaparon ni los reyes del “grunge”. Apenas una década más tarde resulta difícil discutir que los modernos transportes y telecomunicaciones, los medios de comunicación de masas, el desarrollo internacional del turismo, las multinacionales del ocio y la cultura, y la globalización de los negocios, han ido extendiendo por todo el planeta los valores, símbolos, modos de vida, y las formas de organización social y política características del mundo occidental, y que todo ello se expresa con especial claridad en el dominio de la música popular.Sin embargo, el escenario ante el que tales desarrollos nos sitúa no parece que pueda caracterizarse, sin más, como un escenario de extensión mundial de una cultura específicamente moderna y universal. Por el contrario, aunque numerosos aspectos permiten hablar de una creciente integración cultural global, otros muchos nos sitúan ante un escenario de fragmentación en lo que parece una verdadera explosión de identidades. Nuevamente, ese movimiento que exige el replanteamiento del estudio de la cultura a nivel mundial, se plasma igualmente en el ámbito de la música popular. Frente al esquema relativamente sencillo del pasado, que oponía la extensión homogeneizadora de la música occidental a las diversas formas de resistencia cultural de base étnica o local, a través de la música popular, hoy, por diferentes motivos que a continuación intentaremos esbozar, se impone un replanteamiento radical de la cuestión.

3. De lo internacional a lo transnacional: la articulación entre lo local y lo mundial en la música popular contemporánea

Como acabamos de señalar, en el momento presente se impone una reconsideración radical de las lecturas convencionales sobre el estado actual de la música popular cuando se considera a escala mundial, que sirva para superar los esquemas simples que se extendieron a partir de la tesis inicial del imperialismo cultural. En efecto, hoy resulta fuera de lugar caracterizar la situación actual como una situación de creciente homogeneización, a menos que se acepte, como había anticipado con singular audacia Michael de Certau, que la homogeneización en curso consiste precisamente en la generalización de diversas formas de hibridación. Para ilustrar esta cuestión, y situados por fín en la actualidad, despues de ese largo recorrido histórico que acabamos de realizar, podemos subrayar en primer lugar, la importancia alcanzada en el mercado mundial por la llamada “world music”. En tan sólo unos años el mercado dirigido a la también llamada música étnica o “world beat” se ha erigido como el de más rápido crecimiento en el mercado mundial. Un fenómeno que afecta tanto a la creciente comercialización de música producida por artistas africanos, latinoamericanos, o asiáticos, como a la importancia adquirida en los últimos años por diversas formas de reinvención más o menos purista de las músicas tradicionales de América del Norte y Europa Occidental y Oriental. En segundo lugar, debemos referirnos a la creciente hibridación del lenguaje musical popular particularmente en cuanto afecta a la música afroamericana, y a la música “pop” en general. Se trata de un fenómeno que surgió primero en el ámbito del ”rap“ y el “hip hop”, pero que paulatinamente se ha ido generalizando, especialmente a partir de la difusión de la tecnología de muestreo digital o “sampler” a otras expresiones la música popular desde el “death metal“ hasta el llamado ”post rock”. Sin pretender en modo alguno ser exhaustivos podemos señalar otro fenómeno interesante aunque de alcance menor. Nos referimos a la importancia adquirida en los últimos años por diversas formas de revalorización de lo local, y de reconocimiento de las diferencias locales, en la producción de la música “pop”, así por ejemplo la distinción entre la escena de Chicago o Detroit en la música de baile, o la explosión en los ochenta de Manchester, y en los noventa de Bristol como núcleos claves de la producción musical. Lo

interesante, desde la perspectiva que nos interesa subrayar ahora, es que tratandose de producciones dirigidas al mercado mundial, o podemos decir, global, su posición en ese mercado se ve reforzada precisamente por esos rasgos distintivos de tipo local. Parecida reflexión podemos realizar sobre la emergencia de formas musicales tan dispares como el “rai” en Argelia y Francia, el “banghra” en el Reino Unido, o la gran difusión que ha alcanzado en Asia el nuevo pop de Singapur, que parecen afirmar simultáneamente su carácter local y su vocación cosmopolita. Ciertamente, puede sugerirse que esos fenómenos que hemos señalado ni son tan importantes ni son tan nuevos, y que por lo tanto no requieren mayor atención. Sin lugar a dudas, la “hibridación” en la música popular que hemos sugerido tiene precedentes históricos de relevancia extraordinária, en particular en cuanto afecta a la conformación histórica de las expresiones más genuínas de la música popular afroamericana, desde el “blues” y el “jazz” hasta el “funk” y el “hip hop”, o de las que podemos llamar músicas mulatas latinoamericanas desde la “salsa” al “son”; dos expresiones culturales mestizas atravesadas por la colonización y la propia experiencia de la esclavitud, pero cuya genealogía revela la invención constante de formas cotidianas de resistencia a esa dominación. En todo caso, del mismo modo que tales dinámicas históricas de fondo explican la música afroamericana actual, parece razonable sugerir que la progresiva definición en la música popular contemporánea de ese escenario de fragmentación e “hibridición” cultural que hemos esbozado, ha de ser considerada en relación a las condiciones socioeconómicas y políticas que establece el mundo actual.

Al proceder de este modo no pretendemos ignorar que el Estado, y el nacionalismo estatal al que suele verse asociado, constituye sin duda en la actualidad la forma de identidad colectiva más importante y con mayor capacidad de movilización social y política, y que ello se sigue expresando en la llamada política cultural y en la propia música popular, algo a lo que no escapa ni el “britpop”, ni el pop sueco, ni “le nouveau rock français”, pero tampoco que uno de los rasgos más característicos de nuestro tiempo consiste en la incipiente contradicción del nacionalismo de Estado con las condiciones socioeconómicas e institucionales del mundo actual. Esa contradicción, que tambien puede observarse en la música popular, se manifiesta en la coexistencia a escala planetaria de tendencias aparentemente opuestas hacia una cierta homogeneización cultural, y hacia la fragmentación cultural y de revalorización de lo local. En el momento de analizar esa cuestión parece razonable recordar que las transformaciones que estamos discutiendo acontecen en un contexto de reestructuración de la sociedad internacional que junto a modificaciones geopolíticas de extraordinaria importancia como la caída del llamado socialismo real, presenta como rasgo fundamental la transformación de una “economía política internacional” basada fundamentalmente en las relaciones˘ entre Estados, y en los intercambios comerciales entre empresas sometidas a muy diferentes regulaciones de caracter estatal, en una nueva “economía política global”, muy diferente de la anterior, que plantea desafíos económicos, políticos y sociales de primer orden, y que impone, no sin importantes problemas de legitimación, la transformación radical de papel regulador del Estado y la emergencia de nuevas instancias supranacionales y subestatales, públicas y privadas, de regulación y gestión. La relación que puede establecerse entre dichos procesos y las actuales transformaciones en el dominio de la cultura y en particular la música popular

es desde luego discutible, pero sin negar la oportunidad de explorar otras dinámicas que contribuyan a entender el cambio cultural, parece necesario subrayar el impacto sobre las prácticas y formas culturales de tales condiciones materiales. Dicho de otro modo, no queremos sugerir que todos los desarrollos culturales contemporáneos hayan de ser entendidos como simples reajustes sobredeterminados por las transformaciones de la economía política mundial, sin embargo, parece necesario abordar su interpretación en relación a las demás transformaciones asociadas a la nueva economía política mundial. Nos referimos tanto a los cambios en la organización interna y las estrategias corporativas de la industria cultural, como a la propia erosión del Estado como instancia privilegiada de regulación y gestión, frente a diversas instituciones internacionales, y el incremento, aunque se trate de un fenómeno mucho más discreto, de la capacidad de gestión de los gobiernos locales y regionales, con el impacto que todo ello tiene para la formulación e implementación de la práctica y la política cultural.

En ese contexto que acabamos de esbozar, la conformación universal de las tendencias aparentemente opuestas a la homogenización y la fragmentación cultural e identitaria, que se aprecia con claridad en el dominio de la música popular, se ha visto impulsada de forma generalizada, por aspectos tales como el desarrollo internacional del turismo, la cultura de masas, los nuevos movimientos sociales, o la globalización de los negocios, aspectos muy dispares que tan pronto como se consideran desde esta perspectiva revelan un insospechado interés para la comprensión de este proceso. En efecto, el desarrollo del turismo a escala mundial ha impulsado extraordinariamente la necesidad de reinventar las tradiciones locales y regionales hasta el punto de constituir una de las dinámicas fundamentales en los procesos de “hibridación”. En las condiciones actuales la imágen del acomodado occidental que destruye con su intervención las culturas locales más dispares requiere una reconsideración. La extensión mundial del turismo internacional, y no sólo del turista occidental, ha tenido efectos depredadores sobre infinidad de culturas tradicionales, pero a la vez ha impulsado de forma extraordinaria la necesidad de reinvención de la tradición. Por supuesto, tal revalorización de la cultura minoritaria ahora mercantilizada, está lejos del fortalecimiento genuíno de lo tradicional, pero se trata de una dinámica cultural cuyas repercusiones sociopolíticas no se pueden ignorar. No en vano, es así como se entiende la revalorización de las culturas de base étnica o territorial, así como su paulatina “hibridación”. Un proceso que en las condiciones contempóraneas ha de ser, tanto en la artesanía o la gastronomía como en el mundo de la música popular, compatible con las grandes compañías multinacionales de la restauración y del ocio, y las infraestructuras que exige la industria mundial del turismo y la propia industria cultural.

Algunos de los desarrollos recientes en el dominio de la cultura de masas resultan también elocuentes en este terreno. En los últimos años se ha comenzado a explotar el potencial de mercantilización global de las culturas tradicionales de una forma inconcebible en el pasado, de suerte que puede afirmarse que la mercantilización mundial de las culturas locales de base étnica o territorial constituye uno de los rasgos específicos más característicos de las transformaciones culturales de finales de siglo. Una afirmación que puede considerarse válida en dominios tan diversos como la música popular, las artes plásticas, el diseño industrial, la restauración, la industria de la moda, el cine y la televisión, o la literatura de consumo. Por supuesto, en el contexto al que nos estamos refiriendo, más que la mercantilización de lo genuíno se produce la mercantilización de todo aquello que pase por serlo, se llame cine fronterizo, moda indígena, alimentos con denominación de origen, y por supuesto música étnica. Desde la perspectiva que nos interesa subrayar aquí, este fenómeno que Baudrillard ha llamado” “el “melodrama de la diferencia“, y en el que toda alteridad ha caído bajo el “turmix “ implacable de la ley de la oferta y la demanda de la industria del ocio y la cultura‚ contribuye de forma prácticamente generalizada a escala planetaria a una revalorización de las culturas minoritarias y de base local, ahora también transnacionalizadas, que rebasa con mucho en sus efectos sociopolíticos, la mera mercantilización que estamos esbozando. Este fenómeno supone una insospechada sofisticación del modelo cultural de la sociedad de masas, y una nueva vuelta de tuerca en la cultura de lo verosímil que constituye en definitiva la cultura de masas.‚

4. Transnacionalismo en la música pop y en la música experimental: ¿Hay alguna diferencia que podamos destacar?

En el apartado anterior hemos intentado esbozar el contexto en el que a nuestro parecer hay que situar la “hibridación “ en curso de la música mundial. Esa contextualización nos sitúa en mejor posición para entender tanto las transformaciones del lenguaje musical actual así la hibridación -rítmica, tímbrica, melódica o armónica- como las tensiones institucionales y

corporativas, que conoce en la situación actual la música popular como práctica cultural a escala mundial. En todo caso, se trata de un proceder que no debe llevarnos a despreciar en modo alguno el reverso de esa realidad. Nos referimos al modo en que todas esas tensiones afectan a la forma en que la gente crea y conoce, disfruta y utiliza, la música popular como una forma de comunicación que contribuye a dar sentido a una forma de vida que aunque sigue siendo fundamentalmente local se halla cada vez más afectada por dinámicas de alcance global. Surgen así dos enfoques que reclaman nuestra atención: la “economía política“ de la música nos remite al estudio de la música en cuanto industria cultural, la “perspectiva fenomenológica“ se interesa por la música popular en cuanto práctica simbólica y forma de comunicación que contribuye de formas muy diversas a la integración social. Se trata de una distinción muy importante a los efectos de lo que nos interesa explorar aquí, pues no en vano, será precisamente en ese punto donde creemos que adquiere

sentido mantener la distinción entre la música popular experimental y la música popular de difusión masiva, tal y como intentaremos mostrar a continuación. Al preguntarnos si las transformaciones culturales que hemos esbozado se expresan de manera diferente en la música popular experimental y en la música popular de consumo o música “pop“, comenzaremos por recordar que a nuestro parecer no tiene sentido establecer una distinción estricta entre ambas expresiones de la música popular, a menos que se trate de una distinción analítica de tipo ideal. Por un lado, tal y como antes señalábamos al comienzo de nuestro trabajo, la extraordinária diversidad de lenguajes musicales existentes en la música popular actual hace prácticamente imposible establecer tal distinción a partir de criterios estríctamente musicales de tipo formal. Por otro lado, tampoco tiene sentido realizar esa distinción a partir de un criterio de tipo mercantil o comercial. En efecto, tales criterios plantean en la práctica dificultades bien conocidas que resulta muy difícil resolver, tales como la aparición de éxitos comerciales inesperados, como por ejemplo el reciente éxito del “trip hop “, de muy difícil explicación a partir de la identificación “a priori“ de lo comercial y lo no comercial, o la dificultad en señalar atendiendo al volúmen de ventas, y consideraremos por ejemplo el éxito de Bill Laswell o John Zorn, si un producto resulta comercial. Evitar ese tipo de aproximaciones exige a nuestro parecer el reconocimiento de que tal distinción solo tiene sentido en términos estrictos si se establece en el plano ideal, como una herramienta de análisis que nos permita enfrentarnos en mejores condiciones a las dificultades que esa distinción plantea en realidad. En otras palabras, la música popular experimental y la música popular de consumo sólo son completamente diferentes en el plano ideal, pero casi nunca en la realidad.

Ciertamente, la música popular contemporánea es a la vez industria cultural y experiencia cotidiana tanto en el caso de la música “pop “ como en el de la música experimental. Sin embargo, al menos en el plano ideal, podemos afirmar que la economia política de la música parece el enfoque fundamental para la comprensión de las tensiones que conoce la música popular de consumo, mientras la perspectiva fenomenológica puede ofrecernos un mejor punto de vista sobre lo más característico de la música experimental. Una música esta, la “experimental “, cuya mejor definición puede ser probablemente, frente a aquellas que pretenden situarse en el plano del lenguaje musical, aquella que subraye que quienes participan de ella la “experimentan“ de una forma peculiar, muy diferente de como se experimentan otras formas de música popular. De esta forma podemos oponer, al menos en el plano ideal, la “creación”, “intercambio “y “recepción“ de la música experimental frente a la “producción”, “circulación“ y “consumo“ en la música ”pop”. Ello no significa que la música popular de consumo no tenga nada de experimental, ni que la música experimental no tenga nada en común con otras formas de música popular, tan sólo, por decirlo con toda claridad, que en términos generales la fenomenología de la música experimental parece menos colonizada por la economía política mundial. Esa menor colonización en la práctica musical experimental, se expresa a nuestro parecer en algunos rasgos que quisieramos presentar como conclusión abierta a discusión, recurriendo de nuevo a las sugerencias que nos abre la lectura de la obra de Michael de Certau. En primer lugar, el proceso de “creación“ en la música experimental se caracteriza frente a la música “pop “, por su menor sometimiento a estrategias de control corporativo, al desarrollarse en gran medida al margen de las grandes estructuras de “producción“ que caracterizan a la industria cultural, y que rodea en general a la música “pop“. Se trata de una forma de creación que tiene algunos rasgos en común con las pautas que en la música “pop“ se desarrollan entre músicos aficionados pero que desaparecen en el marco profesional. Además, a diferencia de lo que sucede en la música “pop“ la creación experimental se halla menos sometida a los condicionamientos del “estilo“, así la necesidad de adoptar formas estandarizadas como, por ejemplo, el “heavy“ o el “noise“ que extendiéndose a través del mercado suelen caracterizar a la música “pop”. Ello puede explicar que la incorporación de elementos multiculturales fuera mucho más temprana en la música experimental, y desde luego mucho menos “estandarizada“, que en la música pop. Esta vino dada no tanto por los dictados del estilo, o la moda de un cierto multiculturalismo “a la page”, como por el resultado de una sensibilidad temprana hacia las condiciones urbanas de ciudades como Berlín, Nueva York,

Londres, París o Barcelona, en las que la vida cotidiana se experimenta en las últimas décadas como una forma de inevitable hibridación cultural. En segundo lugar, podemos afirmar que en la música popular experimental el “intercambio“ adquiere formas muy diversas a la mera “circulación“ de la mercancía, sea esta en forma de discos compactos, revistas, o de las diversas formas de “merchadising”, que caracterizan a la música popular de consumo, en sus más diferentes expresiones. Pero además de su menor sometimiento a la forma de mercancía, la música experimental presenta algunos otros rasgos que parecen expresar una mayor autonomía frente a la dinámica colonizadora de la economía política mundial. Ciertamente no queremos sugerir que en la música “pop“ todo intercambio se reduzca a la compra o a la venta. En efecto, no podemos desconocer que el intercambio de música entre los jóvenes aficionados a diversos estilos de música “pop“ funciona como mecanismo de solidaridad y cohesión grupal, pero tampoco que esas prácticas contribuyen a su vez a la estratificación social en el sentido que ha sugerido Bourdieu‚ ejemplo la estratificación social a través del gusto por el “heavy” o por el “indie” o por la “world music”. Este tipo de procesos resultan característicos de la música experimental. Frente a ello es interesante referirse por ejemplo a la “cultura del cassette“ que durante los años ochenta extendió a través del correo una red transnacional de contactos entre gente interesada en la música experimental, sin ninguno de los elementos propios del arquetipo de

comunicación entre el público y el artista en la música “pop“, tales como el fetichismo o la sublimación del artista, que caracterizan al fenómeno “fans”. En efecto, las redes de música experimental presentan algunos rasgos de interés muy poco comunes en la música “pop“, tales como lo que podíamos llamar su carácter más abierto al diálogo intercultural e intergeneracional, y más esquivo a la reproducción de las formas de estratificación social, a diferencia del monólogo entre adolescentes occidentales, empeñados en cuanto miembros identificados con un estilo determinado, a distinguirse entre sí, contribuyendo de esa forma a la diferenciación social.

Por último, y como tercera conclusión, en la música popular experimental la “recepción“ estética de otras culturas resulta en general muy diferente a la que caracteriza a la música “pop”. En la música experimental la incorporación de elementos propios de otras culturas, sean estos citas sonoras obtenidas de viejos registros, formas musicales ajenas, o nuevos instrumentos, es siempre activo y creativo, y nunca se somete pasivamente a la forma estandarizada del producto en el mercado. En ello su práctica se diferencia de la práctica de la música “pop“ que se caracteriza generalmente por el “consumo “ de diversas mercancías, sean discos, instrumentos o revistas, sin cuestionar su presentación canónica, contribuyendo con ello al proceso de estereotipación cultural, como sucede, por ejemplo, en la presentación de las llamadas “músicas del mundo“ en las grandes superfícies, o la progresiva implantación en la música “pop“ de lo que pudiéramos llamar el “cánon híbrido” es decir, la adopción superficial y acrítica de algunos rasgos multiculturales como estrategia comercial.

1. El autor quiere expresar su agradecimiento a Jose Luis González, Angel Hernández, Josu Olarte, Iñaki Aguirre, Felipe González A., Monike Nicolás, Javier Unzetabarrenechea, y Jose Joaquín Rodriguez, por su amistosa colaboración en la discusión de algunos de los aspectos recogidos en el presente trabajo.

2. Por el contrario la discusión acerca de la autenticidad o la comercialidad de la música popular, o la distinción entre música “seria“ y música popular ha recibido una considerable atención:

NEGUS, K.; Producing Pop: Culture and Conflict in the popular Music Industry, Londres, Edward Arnold, 1992; KEIL, CH. & FELD, S.; Music Groves, Chicago, University of Chicago Press, 1994; BENNET, T.; FRITH,S. GROSSBERG, L.; TURNER, G. (EDS.) : Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions, Londres, Routledge, 1994; FRITH, S.: Performing Rites: On the Value of Popular Music, Oxford, Oxford University Press.

3. En este punto sigue siendo el mejor trabajo disponible: ATTALI, J.: “Bruits: essai sur   l’economie politique de la musique“, París, PUF, 1997.

4. Como excelente introducción a ese debate: TOMLINSON, J.: Cultural Imperialism: A Critical Introduction, Londres, Pinter, 1991.

5. En relación a ese debate, GOODWIN, A. & GORE, J.: World Beat and the Cultural Imperialism Debate, en Socialist Review, vol.30, nº 3, 1990, pp. 63-80; y LAING, D.: The music Industry and the Cultural Imperialism Thesis, en Media, Culture and Society, vol.8, 1986, pp. 331-341.

6. Constituyen referencias obligadas aquí: WALLIS, R. & MALM, K.: Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Londres, Constable, 1984; NETTL,B.: The Western Impact on World Music: Change, Adaptation, and Survival, Nueva York, Schirmer Books, 1985; y MANUEL. P.: Popular Musics of the Non Western World: An Introductory Survey, Nueva York, Oxford University Press, 1988.

7. Constituyen trabajos clásicos en esa línea: CHAPPLE, S.: “Rock ‘ n Roll is here to Pay: The History and Politics of the Music Industry, Chicago, Nelson Hall, 1977; y HARKER, D.: One for the Money: Politics and the Popular Song, Londres, Hutchinson, 1980.

8. Como muestra de una perspectiva algo entusiasta sobre el impacto político de la música popular, GAROFALO. R. ( ED. ) : Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements, Boston, South End Press, 1992.

9. MARTINS, C. A.: Música popular como comunicación alternativa: Uruguay 1973/1983, en “Diálogos de la comunicación, nº 27, 1990, pp. 87-102. Aunque centrado en el reggae constituye un trabajo de excepcional influencia en este tipo de enfoques: HEDBIDGE, D.: “Subculture: The Meaning of Style, “Londres, Methuen, 1979.

10. Como introducción a la evolución histórica de esa problemática, STREET, J.: Shock Waves: The authoritarian response to popular music, en STRINATI, D. Y WAGG, S. (EDS.): Come on down? Popular Media Culture in Post War Britain, Londres, Routledge, 1992; pp. 302-324.

11. FERGUSON, M.: The Mythology about Globalization, en “European Journal of Comunication, vol. 7, 1992, pp. 69-93.

12. En esa línea resulta de particular interés: ERLMANN,V.: The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s, en Public Culture, vol.8, 1996, pp. 467-487.

13. Seguimos aquí en Michael de Certau, cuando señala que la situación actual de confrontación cultural “se despliega dentro de las sociedades dominantes en lo sucesivo compuestas, sobre todo bajo sus formas urbanas, y generadoras de un eclecticismo que es el material incansablemente enriquecido y manipulado por una tecnología comercial, industrial o audiovisual. Hoy en día, la ortodoxia es multicultural. Juega con todas las cartas”, en DE CERTAU, M.: La prise de la parole et autres écrits politiques, Paris, Editions du Seuil, 1986. Existe traducción al castellano de Alejandro Pescador, por la que se cita: DE CERTAU,M.: La toma de la palabra y otros escritos políticos, Mexico, Universidad Iberoamericana, 1995, p. 208.

14. Aunque se trata de dos trabajos de muy diferente valor y enfoque, resulta de gran interés consultar: ROBINSON, D. C.; BUCK, E.; CUTHBERT, M.(EDS.): Music at the Margins: Popular Music and Global Cultural Diversity, Londres, Sage, 1991; y BROUGHTON, S.; ELLINGHAM, M.; MUDDYMAN, D.; TRILLO, R. (EDS.): World Music: The Rough Guide, Rough Guides, 1994.

15. Al respecto es muy interesante la ola de neotradicionalismo musical “folk-pop,” que ha surgido en la Europa del Este tras la desaparición del socialismo real. p.ej.: KURKELA,V.: Music Media in the Eastern Balkans: Privatised, Deregulated and Neotraditional, en Cultural Policy, vol.3, nº 2,1997, pp. 177-205.

16. TOOP, D. ( ED.) : Rap Attack ! , Londres, Pluto Press, 1987; CHAMBERS, I: Travelling Sounds: Whose Centre, Whose Periphery?, en Popular Music Perspectives, vol.3, 1992, pp. 141-146; y FORNAS, J.: Listen to Your Voice! Authenticity and Reflexivity in Rock, Rap, and Techno Music, en New Formation, vol. 24, 1994.

17. SLOBIN, M.: Subcultures: Micromusics of the West, Londres, Wesleyean University Press, 1993; STRAW, W.; System of articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music, en Cultural Studies, vol.5, nº 3, 1991, pp. 368-388; y THORNTON, S.: Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Oxford, Polity Press, 1995.

18 “Vid.” al respecto: GROSS, J., MCMURRAY, D. & SWENDENBURG, T: Rai/Rap y Ramadan Nights: Franco Maghrebi Cultural Identities, en Middle East Report, vol.22, 1992, pp. 11-24; y KONG, L.: Popular music in Singapore: exploring local cultures, global resources, and regional identities, en Environment and Planning vol.14, 1996, pp. 273-292.

19. Al respecto, “vid”.: SMALL, C.: Music of the Common Tongue: Survival and Celebration in Afroamerican Music, Londres, John Clader, 1987; y GILROY, P.: The Black Atlantic: Modernity and Double Conciousness, Londres, Verso, 1993.

20. Vid. al respecto: QUINTERO RIVERA, A. G.: Salsa de la gran fuga: la Democracia y las músicas mulatas”, Ponencia presentada al XXI Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología, Sao Paulo, entre el 31 de Agosto y el 5 de Septiembre de 1997.

21 Cfr. p.ej.: GIDDENS, A.: Consequences of Modernity, Cambridge, Polity Press, 1990; ROBERTSON, R.; Globalization: Social Theory and Global Culture, Londres, Sage, 1992; WATERS,M.: Globalization, Londres, Routledge, 1993; FRIEDMAN, J.: Cultural Identity and Global Process, Londres, Sage, 1994; y FEATHERSTONE, M.: Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, “Londres, Sage, 1995.

22. Vid. al respacto las contribuciones recogidas en: ROSOW, S. J.; INAYATULLAH, N.; RUPERT, M. (EDS. ) : The Global Economy as Political Space, Boulder, Lynne Rienner, 1994.

23. Vid. al respecto: FEATHERSTONE, M. (ED.): Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, Londres, Sage, 1990; KUKLINSKI,A. ( ED.): Globality versus Locality, Varsovia, University of Varsaw, 1990; KING,A.D. (ED.): Culture, Globalization and the World System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, Londres, Macmillan, 1991; BIRD, J. ETAL. (EDS.): Mapping the Futures: Local Cultures, Global Change, Londres, Routledge, 1993; y FEATHERSTONE, M.; LASH, S.; y ROBERTSON, R. (EDS.): Global Modernities, Londres, Sage, 1995.

24. Cfr. el análisis de LEE, R.: Globalization and Cultural Change, en Current Sociology vol. 42, nº2, 1994, p. 28 y ss.; con MCCANELL, D.: Turismo e identidad cultural, en TODOROV, T. ETAL: Cruce de culturas y mestizaje cultural, Madrid, Júcar, 1988, pp. 207-228; quien prefiere olvidar la dimensión económica del turismo y presentar su importancia para la etnogénesis en clave estrictamente sociológica. En extenso, vid. las contribuciones recogidas en: LANFANT, M. F.; ALLCOCK, J. B.; BRUNER, E. M. (EDS.): International Tourism: Identity and Change, Londres, Sage, 1995.

25. Sobre la lógica cultural del capitalismo tardío en la línea que queremos esbozar constituyen referencias obligadas: JAMESON, F.: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Oxford, New Left, 1984; HARVEY, D.: The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Oxford, Basil Blackwell, 1989. 26 Vid.: BAUDRILLARD, J.: La transparence du mal: Essai sur les phénomènes extrèmes, París, Galile, 1990.

27. Vid., al respecto, en extenso: HORNE, D.: The Great Museum, Londres, Pluto Press, 1984; TROOT, D.: Cannibal Culture: Art, Appropiation and the Commodification of Difference, Boulder, Westview Press, 1995; y DISSANAYAKE, W. Y WILSON, R. (EDS).: Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary, Durham, Duke University Press, 1995.

28. Parafraseamos aquí a Blanca Muñoz, cuando señala: La cultura de lo verosímil es por tanto el gran hallazgo y el núcleo mismo del ámbito de análisis de la teoria de comunicación de masas. Pero se trata de lo verosímil colectivamente conformado y de sus deformaciones en MUÑOZ, B.:” Cultura y comunicación: Introducción a las teorías contemporáneas, Barcelona, Barcanova, 1989,p. 421.

29. Vid, al respecto: RUTTEN, P.: Local Popular Music in the National and International Market, en Cultural Studies, vol.5,nº3,1991, pp. 294-305. NEGUS, K.: Global Harmonies and Local Discords: Transnational Policies and Practices in the European Recording Industry, en European Journal of Communication, vol.8, 1993, pp. 295-316; NEGUS,K. Where the Mystical Meets the Market: Creativity and Commerce in the Production of Pop Music, en “The Sociological Review, vol.48, nº2, 1994, pp. 316-341; FERGUSON, M.: Media, Markets and Identities: Reflections in the Global-Local Dialectic, en European Journal of Communication, vol. 20, 1995, pp. 439-459 y LEE, S.: Independent Record Companies and Conflicting Models of Industrial Practice, en The Journal of Media Economics, vol.8, nº4,1995, pp. 47-61.

30. En los últimos años una importante bibliografía se ha interesado por la importancia de la música como forma de comunicación y como elemento de integración social. Vid, al respecto: LLULL, J.: On the Communicative Properties of Musi”, en Communication Research, vol.12, nº3, 1985, pp. 363-372; y DENORA, T.: The musical composition of social reality? Music, action and reflexivity, en The Sociological Review, vol.43, nº2, 1995, pp. 295-315.

31. Sobre la importancia en las condiciones contemporáneas de la distinción entre integración social e integración sistémica Habermas ha señalado; El logro del principio de organización capitalista es extraordinario: no solo emancipa el sistema económico desprendido del sistema político, de las restricciones impuestas por los sistemas parciales de la integración social sino que lo habilita para contribuir a la integración social al tiempo que desempeña sus tareas de integración sistémica. Pero con estos logros crece la vulnerabilidad del sistema de sociedad en la medida que los problemas de autogobierno pueden convertirse en amenazas directas a l a identidad”. En HABERMAS,J.: Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1973, vers. cast. “Problemas de Legitimación en el capitalismo tardío, Buenos Aires, Amorrortu, 1975, trad. de J.L. Etcheverry, por la que se cita.

32. Sobre el concepto de colonización del mundo de la vida por el sistema social que estamos aludiendo aquí, resulta referencia obligada: HABERMAS. J.: Teoría de la acción comunicativa, I y II, Madrid, Taurus, 1987.

33. Vid.: DE CERTAU, M.: L’invention du quotidien, vol. 1, Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990.

34. Resulta interesante recordar aquí la teoría de la vanguardia de Peter Bürger, en cuanto que su lectura no sugiere desde una perspectiva poco común, resonancias entre la música popular experimental actual y las vanguardias de principios de siglo. Al respecto, Helio Piñón ha señalado: La vanguardia artística es internacional, el sentido de su reflexión excede las atenciones particulares. La gran ciudad proporciona el ámbito idóneo para la práctica vanguardista por cuanto acentua la condición de extrañamiento, tanto del artista como de su práctica de los valores que controlan su diferencia. Al actuar con un marco de referencia tal que la conciencia de lo histórico hace abstraccion de las vicisitudes de lo cotidiano, la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que, en cambio, se aducen, a menudo como motivo de protesta de los movimientos radicales”, en PIÑÓN, H. Perfiles encontrados, prólogo a Suhrkamp Verlag, 1974. En ello, podríamos añadir nosotros, se expresa el rechazo de la música experimental a las posiciones demagógicas de diversos movimientos musicales que se presentan como radicales, mientras se entregan y abandonan una tras otra a reivindicaciones de coyuntura , frente a la determinación en la resistencia y en la acción transformadora a largo plazo que caracteriza a quienes se entregan a la música experimental contemporánea.

35. Corresponde a Pierre Bourdieu el mérito de haber analizado la forma en que las condiciones actuales la estratificación social se producen también a través del gusto. Vid.: BOURDIEU, P.: La Distinction, París, Editions du Seuil, 1979. En todo caso, recomendamos la lectura crítica sobre la obra de Bourdieu que nos ofrece DE CERTAU, M.: “ L’invention du quotidien, Arts de faire, París, Gallimard, 1990, pp.82-86.

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