Noé Cornago Prieto

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea

II Simposium Europeo de la Música Experimental – Gràcia Octubre de 1997 Barcelona

1. Introducción

Puede afirmarse que en el dominio de los estudios culturales y en particular del estudio de la música popular no se ha prestado suficiente atención a la música experimental como práctica y forma cultural específica, y diferenciada de la música popular de consumo o música “pop”º2. πLa presente comunicación tiene como˘ objetivo realizar una pequeña contribución preliminar en esa dirección a través del análisis de una problemática concreta: los diversos modos que adopta la articulación entre lo local y lo global en la música popular contemporánea. Tal proceder nos permitirá poner de manifiesto y someter a discusión crítica, algunas características de la música popular experimental, frente a la música popular de consumo. En todo caso, debemos comenzar por señalar que a nuestro parecer no tiene sentido establecer una distinción estricta entre ambas expresiones de la música popular, a menos que se trate de una distinción analítica de tipo ideal. Para empezar, teniendo en cuenta la extraordinaria diversidad de lenguajes musicales existentes en la música popular actual, establecer tal distinción a partir de la consideración de criterios estríctamente musicales resulta, al menos con carácter general, mucho más problemático de lo que pudo resultar en el pasado. Por otro lado, a nuestro parecer tampoco tiene mucho sentido realizar esa distinción a partir de unos criterios estríctamente de tipo comercial. En efecto, ese tipo de criterios plantea en la práctica muchas dificultades bien conocidas que resulta difícil resolver, tales como los llamados exitos comerciales alternativos o inesperados, de muy difícil explicación a partir de la identificación “a priori “de lo comercial y lo no comercial, o la dificultad en señalar a partir de que volúmen de ventas un producto que parecía alternativo resulta comercial. Evitar ese tipo de aproximaciones exige a nuestro parecer el reconocimiento de que tal distinción solo tiene sentido en términos estrictos si se establece en el plano ideal, como un método de análisis que nos permita enfrentarnos en mejores condiciones a las dificultades que esa distinción plantea en la realidad. En otras palabras, la música popular experimental y la música popular de consumo son completamente diferentes en el plano ideal, pero esa diferenciación estricta resulta mucho más compleja en la realidad. Un aspecto que más adelante intentaremos precisar. Aún tratándose de una mera exploración preliminar, el desarrollo de nuestro propósito nos exigirá abordar la cuestión en el marco de la discusión general sobre las grandes transformaciones socioeconómicas y políticas contemporáneas, ensayando posteriormente su utilidad para la comprensión de las diversas prácticas culturales. Procediendo de este modo esperamos poner de manifiesto que la música popular contemporánea constituye uno de los dominios culturales donde se expresan con mayor elocuencia las diversas tensiones sociales que producen los procesos estructurales de cambio internacional, y que parecen situarnos ante un escenario en el que la homogeneización y la fragmentación constituyen las dinámicas fundamentales de las transformaciones en curso en la sociedad mundial.

2.La transformación de la música mundial en la modernidad: de las músicas nacionales a la música internacional

Antes de abordar con carácter específico el objetivo preciso de nuestra exposición resulta interesante recordar que hace tan sólo unas décadas en el contexto de la descolonización y pese a la política de bloques, era frecuente avanzar como prognosis la paulatina definición de un escenario de homogeneización cultural en la sociedad internacional, en cuyo horizonte no cabían más problemas culturales que el impacto del cambio social sobre unas sociedades occidentales cuya cohesión no dejaban por entonces lugar a dudas, o las eventuales resistencias a la modernización que inicialmente ofrecieran las sociedades postcoloniales asiáticas o africanas, empeñadas en sus primeros años de independencia, como anteriormente las sociedades latinoamericanas, en lo que se vino en llamar, con elocuente eufemismo, proceso de construcción nacional. Desde esa perspectiva se subrayaba el papel central del nacionalismo de Estado en la configuración histórica de las diferentes formas culturales. Una realidad que aunque comienza a expresarse durante el barroco, no alcanzará su culminación en el ámbito de la música hasta el siglo pasado con el romanticismo, y sobretodo con el llamado “nacionalismo musical”. Ese proceso se plasmó en la apariciónen Rúsia, Alemania, Francia, Italia, Polonia, Hungría, o España, de generos musicales, e instituciones vinculadas al mundo de la música, fundamentales para el proyecto de consolidación nacional. Desde esta posición la persistencia de culturas minoritarias, y consecuentemente de sus diferentes expresiones culturales, se presentaba como una expresión caduca y modesta de la riqueza de la cultura nacional, o más frecuentemente, como un fenómeno anacrónico, incapaz de competir con el gran proyecto cultural del nacionalismo de Estado y condenado a la desaparición o la existencia marginal.

Mucho más tarde, tras la desactivación de la vanguardia en el periodo de entreguerras, y la experiencia de la segunda guerra mundial, la música conoció un nuevo impulso hacia la internacionalización, pero ahora de la mano de la música popular y de la industria fonográfica en el contexto del auge de la llamada cultura de masas. Con ello, la disputa en el ámbito de la cultura mundial quedó reducida en gran medida a una geopolítica de la cultura popular, en la que los Estados desarrollados con mayor capacidad de producción y exportación de bienes culturales y de ocio se disputaban la hegemonía. Esa lógica, celebrada por unos como el proceso mismo de modernización, y denunciada por otros como una nueva forma de imperialismo, se consideraba a menudo el resultado prácticamente inevitable de un proceso universal de cambio social, que habiendo comenzado con la expansión colonial europea y la extensión universal del Estado encontraba tras la culminación del proceso de descolonización, el momento de resolver de manos de la hegemonía militar, económica y cultural de Estados Unidos, su culminación efectiva. Este fenómeno que acabamos de esbozar se refleja igualmente en el dominio de las prácticas culturales, y en particular en el ámbito de la música popular. En efecto, hoy parece indiscutible que la importancia internacional alcanzada por la música popular anglosajona a lo largo de la guerra fría supuso no solo la expansión de un nuevo y formidable sector comercial para la acumulación de capital sino también un vehículo de primera magnitud para la extensión en todo el mundo de la cultura occidental. Ello llevó a numerosos autores a sugerir que la tesis sobre la existencia de un nuevo imperialismo cultural podía extenderse sin grandes dificultades al análisis de la situación mundial de la música popular. La extensión de la música popular del ”imperio” a despecho de las diferentes expresiones culturales autóctonas, estaría en la base de diferentes formas de creación musical que habían de entenderse como verdaderas prácticas de resistencia social y política a esa forma de depredación cultural.

Surgieron así innumerables análisis dirigidos al estudio desde perspectivas etnográficas, sociohistóricas o estéticas, del impacto en Africa, Asia o América, de la extensión de la cultura, y en particular de la música occidental.

En ese contexto surgió una aproximación algo maniquea al estudio de la música popular que insistía en oponer aquellas formas que parecían reflejar o reproducir más o menos veladamente la estructura de dominación internacional al dictado de la corporación de la indústria discográfica aquellas otras que bien merecían la consideración de guerrilla cultural, o bien se presentaban como expresiones genuínas de la cultura popular. Es así como comenzaron a estudiarse con gran interés expresiones musicales de resistencia tales como por ejemplo el movimiento de cantautores en América Latina, o el surgimiento y difusión del “reggae“ desde Jamaica hasta el Reino Unido. A la vez, y alternativamente, comenzó a prestarse atención a las diversas estrategias reaccionarias de control o desactivación del potencial político de la música popular, como por ejemplo, la imposición en Sudáfrica del anonimato a los artistas negros o la prohibición de la letra en la música “Jive“ producida en el “apartheid”. Esa reacción conservadora puede identificarse en las últimas décadas en el cambio que se regrista desde el desconcierto inicial provocado por el “punk” hasta la reciente neutralización del ruido impulsada por la cadena MTV, a través del “unplugged”, a la que no escaparon ni los reyes del “grunge”. Apenas una década más tarde resulta difícil discutir que los modernos transportes y telecomunicaciones, los medios de comunicación de masas, el desarrollo internacional del turismo, las multinacionales del ocio y la cultura, y la globalización de los negocios, han ido extendiendo por todo el planeta los valores, símbolos, modos de vida, y las formas de organización social y política características del mundo occidental, y que todo ello se expresa con especial claridad en el dominio de la música popular.Sin embargo, el escenario ante el que tales desarrollos nos sitúa no parece que pueda caracterizarse, sin más, como un escenario de extensión mundial de una cultura específicamente moderna y universal. Por el contrario, aunque numerosos aspectos permiten hablar de una creciente integración cultural global, otros muchos nos sitúan ante un escenario de fragmentación en lo que parece una verdadera explosión de identidades. Nuevamente, ese movimiento que exige el replanteamiento del estudio de la cultura a nivel mundial, se plasma igualmente en el ámbito de la música popular. Frente al esquema relativamente sencillo del pasado, que oponía la extensión homogeneizadora de la música occidental a las diversas formas de resistencia cultural de base étnica o local, a través de la música popular, hoy, por diferentes motivos que a continuación intentaremos esbozar, se impone un replanteamiento radical de la cuestión.

3. De lo internacional a lo transnacional: la articulación entre lo local y lo mundial en la música popular contemporánea

Como acabamos de señalar, en el momento presente se impone una reconsideración radical de las lecturas convencionales sobre el estado actual de la música popular cuando se considera a escala mundial, que sirva para superar los esquemas simples que se extendieron a partir de la tesis inicial del imperialismo cultural. En efecto, hoy resulta fuera de lugar caracterizar la situación actual como una situación de creciente homogeneización, a menos que se acepte, como había anticipado con singular audacia Michael de Certau, que la homogeneización en curso consiste precisamente en la generalización de diversas formas de hibridación. Para ilustrar esta cuestión, y situados por fín en la actualidad, despues de ese largo recorrido histórico que acabamos de realizar, podemos subrayar en primer lugar, la importancia alcanzada en el mercado mundial por la llamada “world music”. En tan sólo unos años el mercado dirigido a la también llamada música étnica o “world beat” se ha erigido como el de más rápido crecimiento en el mercado mundial. Un fenómeno que afecta tanto a la creciente comercialización de música producida por artistas africanos, latinoamericanos, o asiáticos, como a la importancia adquirida en los últimos años por diversas formas de reinvención más o menos purista de las músicas tradicionales de América del Norte y Europa Occidental y Oriental. En segundo lugar, debemos referirnos a la creciente hibridación del lenguaje musical popular particularmente en cuanto afecta a la música afroamericana, y a la música “pop” en general. Se trata de un fenómeno que surgió primero en el ámbito del ”rap“ y el “hip hop”, pero que paulatinamente se ha ido generalizando, especialmente a partir de la difusión de la tecnología de muestreo digital o “sampler” a otras expresiones la música popular desde el “death metal“ hasta el llamado ”post rock”. Sin pretender en modo alguno ser exhaustivos podemos señalar otro fenómeno interesante aunque de alcance menor. Nos referimos a la importancia adquirida en los últimos años por diversas formas de revalorización de lo local, y de reconocimiento de las diferencias locales, en la producción de la música “pop”, así por ejemplo la distinción entre la escena de Chicago o Detroit en la música de baile, o la explosión en los ochenta de Manchester, y en los noventa de Bristol como núcleos claves de la producción musical. Lo

interesante, desde la perspectiva que nos interesa subrayar ahora, es que tratandose de producciones dirigidas al mercado mundial, o podemos decir, global, su posición en ese mercado se ve reforzada precisamente por esos rasgos distintivos de tipo local. Parecida reflexión podemos realizar sobre la emergencia de formas musicales tan dispares como el “rai” en Argelia y Francia, el “banghra” en el Reino Unido, o la gran difusión que ha alcanzado en Asia el nuevo pop de Singapur, que parecen afirmar simultáneamente su carácter local y su vocación cosmopolita. Ciertamente, puede sugerirse que esos fenómenos que hemos señalado ni son tan importantes ni son tan nuevos, y que por lo tanto no requieren mayor atención. Sin lugar a dudas, la “hibridación” en la música popular que hemos sugerido tiene precedentes históricos de relevancia extraordinária, en particular en cuanto afecta a la conformación histórica de las expresiones más genuínas de la música popular afroamericana, desde el “blues” y el “jazz” hasta el “funk” y el “hip hop”, o de las que podemos llamar músicas mulatas latinoamericanas desde la “salsa” al “son”; dos expresiones culturales mestizas atravesadas por la colonización y la propia experiencia de la esclavitud, pero cuya genealogía revela la invención constante de formas cotidianas de resistencia a esa dominación. En todo caso, del mismo modo que tales dinámicas históricas de fondo explican la música afroamericana actual, parece razonable sugerir que la progresiva definición en la música popular contemporánea de ese escenario de fragmentación e “hibridición” cultural que hemos esbozado, ha de ser considerada en relación a las condiciones socioeconómicas y políticas que establece el mundo actual.

Al proceder de este modo no pretendemos ignorar que el Estado, y el nacionalismo estatal al que suele verse asociado, constituye sin duda en la actualidad la forma de identidad colectiva más importante y con mayor capacidad de movilización social y política, y que ello se sigue expresando en la llamada política cultural y en la propia música popular, algo a lo que no escapa ni el “britpop”, ni el pop sueco, ni “le nouveau rock français”, pero tampoco que uno de los rasgos más característicos de nuestro tiempo consiste en la incipiente contradicción del nacionalismo de Estado con las condiciones socioeconómicas e institucionales del mundo actual. Esa contradicción, que tambien puede observarse en la música popular, se manifiesta en la coexistencia a escala planetaria de tendencias aparentemente opuestas hacia una cierta homogeneización cultural, y hacia la fragmentación cultural y de revalorización de lo local. En el momento de analizar esa cuestión parece razonable recordar que las transformaciones que estamos discutiendo acontecen en un contexto de reestructuración de la sociedad internacional que junto a modificaciones geopolíticas de extraordinaria importancia como la caída del llamado socialismo real, presenta como rasgo fundamental la transformación de una “economía política internacional” basada fundamentalmente en las relaciones˘ entre Estados, y en los intercambios comerciales entre empresas sometidas a muy diferentes regulaciones de caracter estatal, en una nueva “economía política global”, muy diferente de la anterior, que plantea desafíos económicos, políticos y sociales de primer orden, y que impone, no sin importantes problemas de legitimación, la transformación radical de papel regulador del Estado y la emergencia de nuevas instancias supranacionales y subestatales, públicas y privadas, de regulación y gestión. La relación que puede establecerse entre dichos procesos y las actuales transformaciones en el dominio de la cultura y en particular la música popular

es desde luego discutible, pero sin negar la oportunidad de explorar otras dinámicas que contribuyan a entender el cambio cultural, parece necesario subrayar el impacto sobre las prácticas y formas culturales de tales condiciones materiales. Dicho de otro modo, no queremos sugerir que todos los desarrollos culturales contemporáneos hayan de ser entendidos como simples reajustes sobredeterminados por las transformaciones de la economía política mundial, sin embargo, parece necesario abordar su interpretación en relación a las demás transformaciones asociadas a la nueva economía política mundial. Nos referimos tanto a los cambios en la organización interna y las estrategias corporativas de la industria cultural, como a la propia erosión del Estado como instancia privilegiada de regulación y gestión, frente a diversas instituciones internacionales, y el incremento, aunque se trate de un fenómeno mucho más discreto, de la capacidad de gestión de los gobiernos locales y regionales, con el impacto que todo ello tiene para la formulación e implementación de la práctica y la política cultural.

En ese contexto que acabamos de esbozar, la conformación universal de las tendencias aparentemente opuestas a la homogenización y la fragmentación cultural e identitaria, que se aprecia con claridad en el dominio de la música popular, se ha visto impulsada de forma generalizada, por aspectos tales como el desarrollo internacional del turismo, la cultura de masas, los nuevos movimientos sociales, o la globalización de los negocios, aspectos muy dispares que tan pronto como se consideran desde esta perspectiva revelan un insospechado interés para la comprensión de este proceso. En efecto, el desarrollo del turismo a escala mundial ha impulsado extraordinariamente la necesidad de reinventar las tradiciones locales y regionales hasta el punto de constituir una de las dinámicas fundamentales en los procesos de “hibridación”. En las condiciones actuales la imágen del acomodado occidental que destruye con su intervención las culturas locales más dispares requiere una reconsideración. La extensión mundial del turismo internacional, y no sólo del turista occidental, ha tenido efectos depredadores sobre infinidad de culturas tradicionales, pero a la vez ha impulsado de forma extraordinaria la necesidad de reinvención de la tradición. Por supuesto, tal revalorización de la cultura minoritaria ahora mercantilizada, está lejos del fortalecimiento genuíno de lo tradicional, pero se trata de una dinámica cultural cuyas repercusiones sociopolíticas no se pueden ignorar. No en vano, es así como se entiende la revalorización de las culturas de base étnica o territorial, así como su paulatina “hibridación”. Un proceso que en las condiciones contempóraneas ha de ser, tanto en la artesanía o la gastronomía como en el mundo de la música popular, compatible con las grandes compañías multinacionales de la restauración y del ocio, y las infraestructuras que exige la industria mundial del turismo y la propia industria cultural.

Algunos de los desarrollos recientes en el dominio de la cultura de masas resultan también elocuentes en este terreno. En los últimos años se ha comenzado a explotar el potencial de mercantilización global de las culturas tradicionales de una forma inconcebible en el pasado, de suerte que puede afirmarse que la mercantilización mundial de las culturas locales de base étnica o territorial constituye uno de los rasgos específicos más característicos de las transformaciones culturales de finales de siglo. Una afirmación que puede considerarse válida en dominios tan diversos como la música popular, las artes plásticas, el diseño industrial, la restauración, la industria de la moda, el cine y la televisión, o la literatura de consumo. Por supuesto, en el contexto al que nos estamos refiriendo, más que la mercantilización de lo genuíno se produce la mercantilización de todo aquello que pase por serlo, se llame cine fronterizo, moda indígena, alimentos con denominación de origen, y por supuesto música étnica. Desde la perspectiva que nos interesa subrayar aquí, este fenómeno que Baudrillard ha llamado” “el “melodrama de la diferencia“, y en el que toda alteridad ha caído bajo el “turmix “ implacable de la ley de la oferta y la demanda de la industria del ocio y la cultura‚ contribuye de forma prácticamente generalizada a escala planetaria a una revalorización de las culturas minoritarias y de base local, ahora también transnacionalizadas, que rebasa con mucho en sus efectos sociopolíticos, la mera mercantilización que estamos esbozando. Este fenómeno supone una insospechada sofisticación del modelo cultural de la sociedad de masas, y una nueva vuelta de tuerca en la cultura de lo verosímil que constituye en definitiva la cultura de masas.‚

4. Transnacionalismo en la música pop y en la música experimental: ¿Hay alguna diferencia que podamos destacar?

En el apartado anterior hemos intentado esbozar el contexto en el que a nuestro parecer hay que situar la “hibridación “ en curso de la música mundial. Esa contextualización nos sitúa en mejor posición para entender tanto las transformaciones del lenguaje musical actual así la hibridación -rítmica, tímbrica, melódica o armónica- como las tensiones institucionales y

corporativas, que conoce en la situación actual la música popular como práctica cultural a escala mundial. En todo caso, se trata de un proceder que no debe llevarnos a despreciar en modo alguno el reverso de esa realidad. Nos referimos al modo en que todas esas tensiones afectan a la forma en que la gente crea y conoce, disfruta y utiliza, la música popular como una forma de comunicación que contribuye a dar sentido a una forma de vida que aunque sigue siendo fundamentalmente local se halla cada vez más afectada por dinámicas de alcance global. Surgen así dos enfoques que reclaman nuestra atención: la “economía política“ de la música nos remite al estudio de la música en cuanto industria cultural, la “perspectiva fenomenológica“ se interesa por la música popular en cuanto práctica simbólica y forma de comunicación que contribuye de formas muy diversas a la integración social. Se trata de una distinción muy importante a los efectos de lo que nos interesa explorar aquí, pues no en vano, será precisamente en ese punto donde creemos que adquiere

sentido mantener la distinción entre la música popular experimental y la música popular de difusión masiva, tal y como intentaremos mostrar a continuación. Al preguntarnos si las transformaciones culturales que hemos esbozado se expresan de manera diferente en la música popular experimental y en la música popular de consumo o música “pop“, comenzaremos por recordar que a nuestro parecer no tiene sentido establecer una distinción estricta entre ambas expresiones de la música popular, a menos que se trate de una distinción analítica de tipo ideal. Por un lado, tal y como antes señalábamos al comienzo de nuestro trabajo, la extraordinária diversidad de lenguajes musicales existentes en la música popular actual hace prácticamente imposible establecer tal distinción a partir de criterios estríctamente musicales de tipo formal. Por otro lado, tampoco tiene sentido realizar esa distinción a partir de un criterio de tipo mercantil o comercial. En efecto, tales criterios plantean en la práctica dificultades bien conocidas que resulta muy difícil resolver, tales como la aparición de éxitos comerciales inesperados, como por ejemplo el reciente éxito del “trip hop “, de muy difícil explicación a partir de la identificación “a priori“ de lo comercial y lo no comercial, o la dificultad en señalar atendiendo al volúmen de ventas, y consideraremos por ejemplo el éxito de Bill Laswell o John Zorn, si un producto resulta comercial. Evitar ese tipo de aproximaciones exige a nuestro parecer el reconocimiento de que tal distinción solo tiene sentido en términos estrictos si se establece en el plano ideal, como una herramienta de análisis que nos permita enfrentarnos en mejores condiciones a las dificultades que esa distinción plantea en realidad. En otras palabras, la música popular experimental y la música popular de consumo sólo son completamente diferentes en el plano ideal, pero casi nunca en la realidad.

Ciertamente, la música popular contemporánea es a la vez industria cultural y experiencia cotidiana tanto en el caso de la música “pop “ como en el de la música experimental. Sin embargo, al menos en el plano ideal, podemos afirmar que la economia política de la música parece el enfoque fundamental para la comprensión de las tensiones que conoce la música popular de consumo, mientras la perspectiva fenomenológica puede ofrecernos un mejor punto de vista sobre lo más característico de la música experimental. Una música esta, la “experimental “, cuya mejor definición puede ser probablemente, frente a aquellas que pretenden situarse en el plano del lenguaje musical, aquella que subraye que quienes participan de ella la “experimentan“ de una forma peculiar, muy diferente de como se experimentan otras formas de música popular. De esta forma podemos oponer, al menos en el plano ideal, la “creación”, “intercambio “y “recepción“ de la música experimental frente a la “producción”, “circulación“ y “consumo“ en la música ”pop”. Ello no significa que la música popular de consumo no tenga nada de experimental, ni que la música experimental no tenga nada en común con otras formas de música popular, tan sólo, por decirlo con toda claridad, que en términos generales la fenomenología de la música experimental parece menos colonizada por la economía política mundial. Esa menor colonización en la práctica musical experimental, se expresa a nuestro parecer en algunos rasgos que quisieramos presentar como conclusión abierta a discusión, recurriendo de nuevo a las sugerencias que nos abre la lectura de la obra de Michael de Certau. En primer lugar, el proceso de “creación“ en la música experimental se caracteriza frente a la música “pop “, por su menor sometimiento a estrategias de control corporativo, al desarrollarse en gran medida al margen de las grandes estructuras de “producción“ que caracterizan a la industria cultural, y que rodea en general a la música “pop“. Se trata de una forma de creación que tiene algunos rasgos en común con las pautas que en la música “pop“ se desarrollan entre músicos aficionados pero que desaparecen en el marco profesional. Además, a diferencia de lo que sucede en la música “pop“ la creación experimental se halla menos sometida a los condicionamientos del “estilo“, así la necesidad de adoptar formas estandarizadas como, por ejemplo, el “heavy“ o el “noise“ que extendiéndose a través del mercado suelen caracterizar a la música “pop”. Ello puede explicar que la incorporación de elementos multiculturales fuera mucho más temprana en la música experimental, y desde luego mucho menos “estandarizada“, que en la música pop. Esta vino dada no tanto por los dictados del estilo, o la moda de un cierto multiculturalismo “a la page”, como por el resultado de una sensibilidad temprana hacia las condiciones urbanas de ciudades como Berlín, Nueva York,

Londres, París o Barcelona, en las que la vida cotidiana se experimenta en las últimas décadas como una forma de inevitable hibridación cultural. En segundo lugar, podemos afirmar que en la música popular experimental el “intercambio“ adquiere formas muy diversas a la mera “circulación“ de la mercancía, sea esta en forma de discos compactos, revistas, o de las diversas formas de “merchadising”, que caracterizan a la música popular de consumo, en sus más diferentes expresiones. Pero además de su menor sometimiento a la forma de mercancía, la música experimental presenta algunos otros rasgos que parecen expresar una mayor autonomía frente a la dinámica colonizadora de la economía política mundial. Ciertamente no queremos sugerir que en la música “pop“ todo intercambio se reduzca a la compra o a la venta. En efecto, no podemos desconocer que el intercambio de música entre los jóvenes aficionados a diversos estilos de música “pop“ funciona como mecanismo de solidaridad y cohesión grupal, pero tampoco que esas prácticas contribuyen a su vez a la estratificación social en el sentido que ha sugerido Bourdieu‚ ejemplo la estratificación social a través del gusto por el “heavy” o por el “indie” o por la “world music”. Este tipo de procesos resultan característicos de la música experimental. Frente a ello es interesante referirse por ejemplo a la “cultura del cassette“ que durante los años ochenta extendió a través del correo una red transnacional de contactos entre gente interesada en la música experimental, sin ninguno de los elementos propios del arquetipo de

comunicación entre el público y el artista en la música “pop“, tales como el fetichismo o la sublimación del artista, que caracterizan al fenómeno “fans”. En efecto, las redes de música experimental presentan algunos rasgos de interés muy poco comunes en la música “pop“, tales como lo que podíamos llamar su carácter más abierto al diálogo intercultural e intergeneracional, y más esquivo a la reproducción de las formas de estratificación social, a diferencia del monólogo entre adolescentes occidentales, empeñados en cuanto miembros identificados con un estilo determinado, a distinguirse entre sí, contribuyendo de esa forma a la diferenciación social.

Por último, y como tercera conclusión, en la música popular experimental la “recepción“ estética de otras culturas resulta en general muy diferente a la que caracteriza a la música “pop”. En la música experimental la incorporación de elementos propios de otras culturas, sean estos citas sonoras obtenidas de viejos registros, formas musicales ajenas, o nuevos instrumentos, es siempre activo y creativo, y nunca se somete pasivamente a la forma estandarizada del producto en el mercado. En ello su práctica se diferencia de la práctica de la música “pop“ que se caracteriza generalmente por el “consumo “ de diversas mercancías, sean discos, instrumentos o revistas, sin cuestionar su presentación canónica, contribuyendo con ello al proceso de estereotipación cultural, como sucede, por ejemplo, en la presentación de las llamadas “músicas del mundo“ en las grandes superfícies, o la progresiva implantación en la música “pop“ de lo que pudiéramos llamar el “cánon híbrido” es decir, la adopción superficial y acrítica de algunos rasgos multiculturales como estrategia comercial.

1. El autor quiere expresar su agradecimiento a Jose Luis González, Angel Hernández, Josu Olarte, Iñaki Aguirre, Felipe González A., Monike Nicolás, Javier Unzetabarrenechea, y Jose Joaquín Rodriguez, por su amistosa colaboración en la discusión de algunos de los aspectos recogidos en el presente trabajo.

2. Por el contrario la discusión acerca de la autenticidad o la comercialidad de la música popular, o la distinción entre música “seria“ y música popular ha recibido una considerable atención:

NEGUS, K.; Producing Pop: Culture and Conflict in the popular Music Industry, Londres, Edward Arnold, 1992; KEIL, CH. & FELD, S.; Music Groves, Chicago, University of Chicago Press, 1994; BENNET, T.; FRITH,S. GROSSBERG, L.; TURNER, G. (EDS.) : Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions, Londres, Routledge, 1994; FRITH, S.: Performing Rites: On the Value of Popular Music, Oxford, Oxford University Press.

3. En este punto sigue siendo el mejor trabajo disponible: ATTALI, J.: “Bruits: essai sur   l’economie politique de la musique“, París, PUF, 1997.

4. Como excelente introducción a ese debate: TOMLINSON, J.: Cultural Imperialism: A Critical Introduction, Londres, Pinter, 1991.

5. En relación a ese debate, GOODWIN, A. & GORE, J.: World Beat and the Cultural Imperialism Debate, en Socialist Review, vol.30, nº 3, 1990, pp. 63-80; y LAING, D.: The music Industry and the Cultural Imperialism Thesis, en Media, Culture and Society, vol.8, 1986, pp. 331-341.

6. Constituyen referencias obligadas aquí: WALLIS, R. & MALM, K.: Big Sounds from Small Peoples: The Music Industry in Small Countries, Londres, Constable, 1984; NETTL,B.: The Western Impact on World Music: Change, Adaptation, and Survival, Nueva York, Schirmer Books, 1985; y MANUEL. P.: Popular Musics of the Non Western World: An Introductory Survey, Nueva York, Oxford University Press, 1988.

7. Constituyen trabajos clásicos en esa línea: CHAPPLE, S.: “Rock ‘ n Roll is here to Pay: The History and Politics of the Music Industry, Chicago, Nelson Hall, 1977; y HARKER, D.: One for the Money: Politics and the Popular Song, Londres, Hutchinson, 1980.

8. Como muestra de una perspectiva algo entusiasta sobre el impacto político de la música popular, GAROFALO. R. ( ED. ) : Rockin’ the Boat: Mass Music and Mass Movements, Boston, South End Press, 1992.

9. MARTINS, C. A.: Música popular como comunicación alternativa: Uruguay 1973/1983, en “Diálogos de la comunicación, nº 27, 1990, pp. 87-102. Aunque centrado en el reggae constituye un trabajo de excepcional influencia en este tipo de enfoques: HEDBIDGE, D.: “Subculture: The Meaning of Style, “Londres, Methuen, 1979.

10. Como introducción a la evolución histórica de esa problemática, STREET, J.: Shock Waves: The authoritarian response to popular music, en STRINATI, D. Y WAGG, S. (EDS.): Come on down? Popular Media Culture in Post War Britain, Londres, Routledge, 1992; pp. 302-324.

11. FERGUSON, M.: The Mythology about Globalization, en “European Journal of Comunication, vol. 7, 1992, pp. 69-93.

12. En esa línea resulta de particular interés: ERLMANN,V.: The Aesthetics of the Global Imagination: Reflections on World Music in the 1990s, en Public Culture, vol.8, 1996, pp. 467-487.

13. Seguimos aquí en Michael de Certau, cuando señala que la situación actual de confrontación cultural “se despliega dentro de las sociedades dominantes en lo sucesivo compuestas, sobre todo bajo sus formas urbanas, y generadoras de un eclecticismo que es el material incansablemente enriquecido y manipulado por una tecnología comercial, industrial o audiovisual. Hoy en día, la ortodoxia es multicultural. Juega con todas las cartas”, en DE CERTAU, M.: La prise de la parole et autres écrits politiques, Paris, Editions du Seuil, 1986. Existe traducción al castellano de Alejandro Pescador, por la que se cita: DE CERTAU,M.: La toma de la palabra y otros escritos políticos, Mexico, Universidad Iberoamericana, 1995, p. 208.

14. Aunque se trata de dos trabajos de muy diferente valor y enfoque, resulta de gran interés consultar: ROBINSON, D. C.; BUCK, E.; CUTHBERT, M.(EDS.): Music at the Margins: Popular Music and Global Cultural Diversity, Londres, Sage, 1991; y BROUGHTON, S.; ELLINGHAM, M.; MUDDYMAN, D.; TRILLO, R. (EDS.): World Music: The Rough Guide, Rough Guides, 1994.

15. Al respecto es muy interesante la ola de neotradicionalismo musical “folk-pop,” que ha surgido en la Europa del Este tras la desaparición del socialismo real. p.ej.: KURKELA,V.: Music Media in the Eastern Balkans: Privatised, Deregulated and Neotraditional, en Cultural Policy, vol.3, nº 2,1997, pp. 177-205.

16. TOOP, D. ( ED.) : Rap Attack ! , Londres, Pluto Press, 1987; CHAMBERS, I: Travelling Sounds: Whose Centre, Whose Periphery?, en Popular Music Perspectives, vol.3, 1992, pp. 141-146; y FORNAS, J.: Listen to Your Voice! Authenticity and Reflexivity in Rock, Rap, and Techno Music, en New Formation, vol. 24, 1994.

17. SLOBIN, M.: Subcultures: Micromusics of the West, Londres, Wesleyean University Press, 1993; STRAW, W.; System of articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music, en Cultural Studies, vol.5, nº 3, 1991, pp. 368-388; y THORNTON, S.: Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Oxford, Polity Press, 1995.

18 “Vid.” al respecto: GROSS, J., MCMURRAY, D. & SWENDENBURG, T: Rai/Rap y Ramadan Nights: Franco Maghrebi Cultural Identities, en Middle East Report, vol.22, 1992, pp. 11-24; y KONG, L.: Popular music in Singapore: exploring local cultures, global resources, and regional identities, en Environment and Planning vol.14, 1996, pp. 273-292.

19. Al respecto, “vid”.: SMALL, C.: Music of the Common Tongue: Survival and Celebration in Afroamerican Music, Londres, John Clader, 1987; y GILROY, P.: The Black Atlantic: Modernity and Double Conciousness, Londres, Verso, 1993.

20. Vid. al respecto: QUINTERO RIVERA, A. G.: Salsa de la gran fuga: la Democracia y las músicas mulatas”, Ponencia presentada al XXI Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología, Sao Paulo, entre el 31 de Agosto y el 5 de Septiembre de 1997.

21 Cfr. p.ej.: GIDDENS, A.: Consequences of Modernity, Cambridge, Polity Press, 1990; ROBERTSON, R.; Globalization: Social Theory and Global Culture, Londres, Sage, 1992; WATERS,M.: Globalization, Londres, Routledge, 1993; FRIEDMAN, J.: Cultural Identity and Global Process, Londres, Sage, 1994; y FEATHERSTONE, M.: Undoing Culture: Globalization, Postmodernism and Identity, “Londres, Sage, 1995.

22. Vid. al respacto las contribuciones recogidas en: ROSOW, S. J.; INAYATULLAH, N.; RUPERT, M. (EDS. ) : The Global Economy as Political Space, Boulder, Lynne Rienner, 1994.

23. Vid. al respecto: FEATHERSTONE, M. (ED.): Global Culture: Nationalism, Globalization and Modernity, Londres, Sage, 1990; KUKLINSKI,A. ( ED.): Globality versus Locality, Varsovia, University of Varsaw, 1990; KING,A.D. (ED.): Culture, Globalization and the World System: Contemporary Conditions for the Representation of Identity, Londres, Macmillan, 1991; BIRD, J. ETAL. (EDS.): Mapping the Futures: Local Cultures, Global Change, Londres, Routledge, 1993; y FEATHERSTONE, M.; LASH, S.; y ROBERTSON, R. (EDS.): Global Modernities, Londres, Sage, 1995.

24. Cfr. el análisis de LEE, R.: Globalization and Cultural Change, en Current Sociology vol. 42, nº2, 1994, p. 28 y ss.; con MCCANELL, D.: Turismo e identidad cultural, en TODOROV, T. ETAL: Cruce de culturas y mestizaje cultural, Madrid, Júcar, 1988, pp. 207-228; quien prefiere olvidar la dimensión económica del turismo y presentar su importancia para la etnogénesis en clave estrictamente sociológica. En extenso, vid. las contribuciones recogidas en: LANFANT, M. F.; ALLCOCK, J. B.; BRUNER, E. M. (EDS.): International Tourism: Identity and Change, Londres, Sage, 1995.

25. Sobre la lógica cultural del capitalismo tardío en la línea que queremos esbozar constituyen referencias obligadas: JAMESON, F.: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Oxford, New Left, 1984; HARVEY, D.: The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Oxford, Basil Blackwell, 1989. 26 Vid.: BAUDRILLARD, J.: La transparence du mal: Essai sur les phénomènes extrèmes, París, Galile, 1990.

27. Vid., al respecto, en extenso: HORNE, D.: The Great Museum, Londres, Pluto Press, 1984; TROOT, D.: Cannibal Culture: Art, Appropiation and the Commodification of Difference, Boulder, Westview Press, 1995; y DISSANAYAKE, W. Y WILSON, R. (EDS).: Global/Local: Cultural Production and the Transnational Imaginary, Durham, Duke University Press, 1995.

28. Parafraseamos aquí a Blanca Muñoz, cuando señala: La cultura de lo verosímil es por tanto el gran hallazgo y el núcleo mismo del ámbito de análisis de la teoria de comunicación de masas. Pero se trata de lo verosímil colectivamente conformado y de sus deformaciones en MUÑOZ, B.:” Cultura y comunicación: Introducción a las teorías contemporáneas, Barcelona, Barcanova, 1989,p. 421.

29. Vid, al respecto: RUTTEN, P.: Local Popular Music in the National and International Market, en Cultural Studies, vol.5,nº3,1991, pp. 294-305. NEGUS, K.: Global Harmonies and Local Discords: Transnational Policies and Practices in the European Recording Industry, en European Journal of Communication, vol.8, 1993, pp. 295-316; NEGUS,K. Where the Mystical Meets the Market: Creativity and Commerce in the Production of Pop Music, en “The Sociological Review, vol.48, nº2, 1994, pp. 316-341; FERGUSON, M.: Media, Markets and Identities: Reflections in the Global-Local Dialectic, en European Journal of Communication, vol. 20, 1995, pp. 439-459 y LEE, S.: Independent Record Companies and Conflicting Models of Industrial Practice, en The Journal of Media Economics, vol.8, nº4,1995, pp. 47-61.

30. En los últimos años una importante bibliografía se ha interesado por la importancia de la música como forma de comunicación y como elemento de integración social. Vid, al respecto: LLULL, J.: On the Communicative Properties of Musi”, en Communication Research, vol.12, nº3, 1985, pp. 363-372; y DENORA, T.: The musical composition of social reality? Music, action and reflexivity, en The Sociological Review, vol.43, nº2, 1995, pp. 295-315.

31. Sobre la importancia en las condiciones contemporáneas de la distinción entre integración social e integración sistémica Habermas ha señalado; El logro del principio de organización capitalista es extraordinario: no solo emancipa el sistema económico desprendido del sistema político, de las restricciones impuestas por los sistemas parciales de la integración social sino que lo habilita para contribuir a la integración social al tiempo que desempeña sus tareas de integración sistémica. Pero con estos logros crece la vulnerabilidad del sistema de sociedad en la medida que los problemas de autogobierno pueden convertirse en amenazas directas a l a identidad”. En HABERMAS,J.: Legitimationsprobleme im Spätkapitalismus, Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1973, vers. cast. “Problemas de Legitimación en el capitalismo tardío, Buenos Aires, Amorrortu, 1975, trad. de J.L. Etcheverry, por la que se cita.

32. Sobre el concepto de colonización del mundo de la vida por el sistema social que estamos aludiendo aquí, resulta referencia obligada: HABERMAS. J.: Teoría de la acción comunicativa, I y II, Madrid, Taurus, 1987.

33. Vid.: DE CERTAU, M.: L’invention du quotidien, vol. 1, Arts de Faire, Paris, Gallimard, 1990.

34. Resulta interesante recordar aquí la teoría de la vanguardia de Peter Bürger, en cuanto que su lectura no sugiere desde una perspectiva poco común, resonancias entre la música popular experimental actual y las vanguardias de principios de siglo. Al respecto, Helio Piñón ha señalado: La vanguardia artística es internacional, el sentido de su reflexión excede las atenciones particulares. La gran ciudad proporciona el ámbito idóneo para la práctica vanguardista por cuanto acentua la condición de extrañamiento, tanto del artista como de su práctica de los valores que controlan su diferencia. Al actuar con un marco de referencia tal que la conciencia de lo histórico hace abstraccion de las vicisitudes de lo cotidiano, la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que, en cambio, se aducen, a menudo como motivo de protesta de los movimientos radicales”, en PIÑÓN, H. Perfiles encontrados, prólogo a Suhrkamp Verlag, 1974. En ello, podríamos añadir nosotros, se expresa el rechazo de la música experimental a las posiciones demagógicas de diversos movimientos musicales que se presentan como radicales, mientras se entregan y abandonan una tras otra a reivindicaciones de coyuntura , frente a la determinación en la resistencia y en la acción transformadora a largo plazo que caracteriza a quienes se entregan a la música experimental contemporánea.

35. Corresponde a Pierre Bourdieu el mérito de haber analizado la forma en que las condiciones actuales la estratificación social se producen también a través del gusto. Vid.: BOURDIEU, P.: La Distinction, París, Editions du Seuil, 1979. En todo caso, recomendamos la lectura crítica sobre la obra de Bourdieu que nos ofrece DE CERTAU, M.: “ L’invention du quotidien, Arts de faire, París, Gallimard, 1990, pp.82-86.

Ladies and Gentlemen,

I was invited to Barcelona to talk about the “Warsaw Autumn” festival. I would like to tell you about its nature, about programming matters, about economic structure and financial problems. At the end of my speech I will add a short information about another international new music event in Poland “Audio-Art” festival which was invented a few years ago by Marek Choloniewski and myself. I hope that I will manage to contribute to the subject of our meeting.

Let me say at the beginning a few words about the tradition of “Warsaw Autumn”which has led to numerous present initiatives. The festival was created by two composers-Kazimierz Serocki and my teacher and professor Tadeusz Baird. The first “Warsaw Autumn” took place in 1956 during the historical thaw in the comunist Poland. From the beginning the festival was designed to present the newest musical works as well as 20th century music, hardly known to the generation brought up in social realism. It was of an open character, none of the tendencies in new music have dominated the ‘Warsaw Autumn”, neither postimperialism, nor modernism, nor electronic music, nor neoclasical trends. On the contrary, the festival was the place to feature all musical styles, aesthetic orientations and technological novelties, also all kind of musical experiments.

It is worth stressing that the festival has always represented a high performing quality, the best orchestras, ensembles and soloists performed here and not only new music professionals but also world-renown classical music celebrities playing contemporary repertoire, just to mention concerts given by string quartets such as Parennin, La Salle, Juilliard (performing also Polish contemporary music), a recital of Pears with Britten, concerts of Rubinstein, Rostropovitch, recitals of Richter, Cathy Barberian. Since the early sixties the festival has presented music by Cage, Xenakis, Stockhausen, Berio and Nono, first pieces by Lutoslawski, Penderecki and Górecki, here Denisov and Schnittke began their international careers.

I’m bringing it all up because to Polish composers and festival organisers of the nineties, it creates a chalenge, which our generation -working in completely different conditions- has to cope with. Up till 1989 the “Warsaw Autumn” was a bridge between the West and the East, visited by large numbers of East European musicologists and composers who, for political and finincial reasons, could not afford to go to concerts and festivals in Western Europe. Besides, artists and critics from western countries were coming to Warsaw as the festival gave them a unique opportunity to get acquainted with the musical works of the countries on the other side of the iron curtain.

Today, luckly for all of us, these problems are gone; what remained are the financial problems, well known to all festival organizers in every political system and in each historical period, and I think we are doomed to struggle against them anyway.

When I became a festival director almost two years ago, the “Warsaw Autumn” was deprived of a half of its subsidy provided by the Ministry of Culture which was dominated by the farmer´s party. This subsidy was the basis for the festival´s existence. Within a few following months it was only by miracle, I guess, that we succeeded in securing financial assistance from new institutions and sponsors, and we managed to rescue the 1995 festival programme.

At the moment we act on principles close to those adopted by major Europeanfestivals, we take subventions from the state, public and municipal institutions, Polish and foreign foundations and finally, commercial firms. The private sponsoring is still not popular in Poland due to the lack of tradition, deficiencies in the legal system unfavourable for the culture.

I would like to say more about economic principles of the festival. The basic support for “Warsaw Autumn” comes from the Ministry of Culture and it means more than 1/3 of the festival budget. Other important donators are municipal institutions as City Hall of Warsaw, Warsaw Center Borough, Governor of Warsaw Province and a few Polish cultural foundations, including Batory Foundation which is a branch of Open Society Fund created by multimillionare George Soros. There are also festival partners as the National Philarmonic, Academy of Music, Centre for Contemporary art – Ujazdowski Castle, Royal Castle in Warsaw, Polish Scientific Publishers PWN and some others helping us on many musical, organization and financial levels.

Other important partners of “Warsaw Autumn” are foreign institutions like Goethe-Institut Warschau, Institut Fran·ç·aise de Varsovie, Association Fran·ç·aise d’Action Artistique, different Embassies, foreign Ministries of Culture (like Lithuanian and Russian in this year festival) Gaudeamus Foundation, The Fund for U.S. Artists at International Festivals and Exhibitions (so called Arts International) and many others.

When I think about the promotion of new music, I whish to underline the role of public media and, first of all, of the Second Programme of the Polish Public Radio which has co-organised ‘Warsaw Autumn” for three years and broadcasted and rebroadcasted most of our concerts, also whithin the framework of the European Broadcasting Union.

Polish public television broadcasts two or three concerts during each festival and makes numerous programs about the “Warsaw Autumn”. In this year’s festival public television recorded unusual number of seven festival events.

Colaboration whith public radio and television is probable the most important matter for the festival organizers. In our case the Polish radio as co-organizer of “Warsaw Autumn” makes possible the participation of best Polish Symphony orchestras, gives their concert halls and pays costs of licenses. In this year jubilee 40th festival Polish Radio was the festival co-organizer whith Polish Television and they gave us very important financial support.

Finally there are also few commercial sponsors, like LOT Polish Airlines which has from a few years the tittle of Oficial Sponsor of the festival. LOT is giving us free air tickets for many foreign artists.

I would like to tell you now about the organisation of our festival, about its characteristic features. From the very beginning the “Warsaw Autumn” has been organised by the Polish Composer’s Union and its programme was selected by the Repertoire Commitee, which is a social body. The Commitee troughout the whole year works out the programme. In 1996 we introduced some changes into the Commitee’s work procedure – We split up into two groups and we were simultaneously preparing two festivals- in 1997 and 1998. This metoth lead to satisfactory results and we will stick to this concept at least till the end of the century.

Another new conception is the idea of presentation of new music of particular countries in 1996 we focused on Hungarian music, this year it was French and German music and the next year we will follow a nordic theme in a scope far beyond the “Warsaw Autumn” tradition; since a half of the pieces played at the festival and more than a half of ensembles will represent music from nordic countries. The festival will be co-financed by the Nordic Council of Ministers, we will also be assisted by local music information centres of the northern region of Europe.

A festival novelty is a collaboration with the Centre for contemporary art in Warsaw, a place brilliantly designed to present musical actions which go beyond the traditional notions of instrumental music. At the Ujazdowski Castle halls, where the Centre is located, for four years we have organised audio-art music concerts, audio-visual performances, musical installations, exhibitions, etc. From the beginning I was personally involved with these presentations – it is a sort of continuation of what I did before with my friend and composer Marek Choloniewski, with whom I set up the Audio-Art festival which has been held parallelly in Cracow and in Warsaw for five years. At the end of my speech I will tell you few words more about this important vanguard music event in Poland. The concerts of “Warsaw Autumn” sound art were given by Lorenc Barber, Gordon Monahan, David Moss, Horst Rickles, Godfried Willem Raes, Robin Minard, Heiner Goebbels, Pierre Bastien, John King and many others.

The recent trends in music, in sound art, however, have not gained supremacy over the festival; the “Warsaw Autumn” is still, above all, a review of symphonic and chamber music. Moreover, each year we organise one or two electronic music concerts, sometimes operas or ballet performances. This intentional diversity does not originate from diverse preferences of the Repertoire Comitee members, but is the basic principle of the programme’s arrangement, through which we intend to present various music genres. This variety has also been designed to present the most recent art together whith 20th century classics.

We also do our best to provide an appropiate number of world premieres (this year we had about twenty of them) but it is a matter of festival finances, so we cannotafford to many works written on “Warsaw Autumn” commision.

Here are the folders and programme books of the last four “Warsaw Autumn” festivals. If you need more information, I am ready to answer all your questions. I would like to say now about next year’s “Warsaw Autumn.

The following festival of 1998, as I have already said, will be devoted to Nordic music. In a year’s time, in September, we will present an unprecedented number of symphonic concerts. We invited the Royal Philarmonic from Stockolm, Radio Danish National Symphony Orchestra, Mitteldeutscher Rundfunk of Leipzig, Sinfonia Varsovia Orchestra, Polish Radio National Symphony Orchestra from Katowice and National Philarmonic. We also hope to receive world-renown ensembles like Avanti from Finland and the Oslo Sinfonietta. The Repertoire Commitee would like to invite also the SKRAEP ensemble whith the European Improvisation Orchestra, since most of the members of this formation are from the Nordic countries. There is also musician from Spain (Victor Nubla) and Poland, since I am also a member of this experimental music society. We may organize also the IIIrd European Symposium of Experimental Music. The principles were not discussed yet but the concert of E.I.O. will be a good ocasion to continue our work on the Experimental Music Society in Europe. This is also a matter of finances and European Community support.

Symphonic and chamber music concerts will run parallelly to Internet concerts at the Centre for Contemporary Artwhich will be organized in collaboration with NoTAM from Oslo (NoTAM means Norwegian network for Technology, Acoustics and Music) and with the Computer Music Studio of Sibelius Academy in Helsinki. It will be an Internet based real time multimedia collective work including participants from Oslo, Helsinki and Warsaw. For the time being this project is at the preparatory stage, but throughout the year we hope to develop it to the point when audio-visual instrumentalists of this three cities will be able to present their parallel performances.

Finally, the “Warsaw Autumn’ is editing an audio Chronichle – every year after the festival – this is a serie of cassette tapes including all Polish compositions performed during the festival. I have with me the last year (1996) chronicle with 10 cassettes with Polish music.

Let me say now a few words about “Audio-Art” – 5 years old international festival invented by my friend and musical partner Mark Choloniewski and myself in 1989. Since 1990 we organized many audio-art concerts in the Centre for Contemporary Art in Ujazdowski Castle in Warsaw and in different concert halls and galleries in Krakow however, but we were not able to bear the expenses of an international festival lasting two or three weeks. It was possible only in 1993 with the important support of the Goethe-Institut in Krakow and the Culture Foundation in Warsaw. Since the first festival many concerts are given parallel in Krakow and Warsaw. Muzyka Centrum Society is taking care of the organization in Krakow and the Polish Society for Contemporary Music organizes concerts in Warsaw. The Festival’s organization and financial structure reflects many problems of “Warsaw Autumn” and this is why I will not explicate this subject. The conception of each festival is prepared mainly by Marek Choloniewski with some suggestions of other composers. Here are the programs of five “Audio-Art” festivals and everyone interested may have a look into these papers.

Thank you very much for your attention and I am ready to answer your questions.

Julià Guillamon

L’any 1995 el centre KRTU ens va encarregar a Víctor Nubla, Pau Riba i a mi mateix una exposició sobre la música alternativa a Barcelona que en Pau va titular, amb un joc de paraules, “Alter Músiques Natives”: “músiques alternatives” i “altres músiques d’aquí”. Durant molt de temps, potser un any i mig, ens trobàvem gairebé cada tarda a la casa d’en Víctor al carrer Roger de Flor, tocant a la Travessera, per parlar de com havia de ser aquesta exposició i, més endavant, pel gust de trobar-nos i intercanviar idees sobre què havia passat en els darrers anys a Barcelona. Després dels Jocs Olímpics es vivia un moment de crisi. La ciutat es trobava en camí d’esdevenir la meca del turisme que és ara i no ens savíem avenir. Hi havia un sentiment de nostàlgia pels bons temps contraculturals quan en Pau era una estrella, en Víctor engegava el projecte de Macromassa i jo era un vailet que deambulava meravellat pel Born ocupat per la CNT. Aquesta nostàlgia s’allargava fins a la meitat dels vuitanta i comprenia tots els projectes de recerca musical sorgits al començament d’aquella dècada, quan es van començar a introduir els primers estudis electrodomèstics i proliferaven les cassetes autoproduïdes. Va ser en aquest moment que ens havíem conegut. Amb en Víctor es va produir una sintonia instantània, el meu nom va aparèixer en un text escrit de manera automàtica i publicat en forma de cartell-manifest de l’espectacle “Apushasha”. Havíem coincidit a Tranformadors, en una conferència a Belles Arts organitzada per Genís Cano i al CIEJ de “la Caixa”, però no havíem parlat gaire. Amb en Pau vam compartir un munt de dinars en una Comissió de la Modernització de la Cultura que en Vicenç Altaió s’havia empescat en un moment més o menys dolç de les relacions entre els polítics i els artistes postmoderns. Va ser gràcies a aquesta comissió que vam tenir l’encàrrec de les Alter Músiques.

L’exposició no va ser res de l’altre món, però va voltar amunt i avall de Catalunya, va generar un catàleg que és un llibre de referència i que va servir de targeta de presentació del moviment contracultural barceloní a dins i a fora. Però, sobretot, va ser l’origen d’una reflexió de fons sobre què es podia fer per recuperar un esperit que en aquell moment (el rock català era la música oficial subvencionada) semblava desaparegut per sempre. En aquests mesos que ens veiem dia i nit, vam parlar molt i la coincidència en certs judicis i opinions va provocar un canvi d’actitud. Converses de vuit i deu hores a la casa del Víctor, al pati del llimoner empeltat que feia taronges, als bars Ros i Casajuana i, cap al final, en dinars més o menys improvisats, amb la Mariona Sagarra que feia de coordinadora de l’exposició, a Gràcia i a Tiana (sense oblidar les copes al Communiqué d’Hostafranchs, que va tancar mentre estàvem enllestint el projecte). Sense el gruix d’aquelles reflexions, el meu llibre “La ciutat interrompuda. De la contracultura a la Barcelona postolímpica” encara seria a les capses. En Pau va recuperar una part del seu passat amb l’edició de “Astarot Universdherba”, el concert del Canet Rock amb els Perucho’s i amb el recull de tots els seus textos per a cançons a “Lletrarada”. El Víctor va tancar l’etapa de Macromassa i va començar amb d’altres projectes i amb noves formacions. Les Alter Músiques ens havien servit per mirar enrere i treure conclusions i superar la nostàlgia, fer un plantejament crític i de futur.

El LEM va sorgir en aquest context com la iniciativa d’un grup de professionals de diferents camps que creien en la importància de la música com a fenomen artístic, cultural i polític. Pretenia assenyalar punts de referència en el passat recent que permetessin visualitzar una tradició “altra” i presentar el treball dels músics d’aquí al costat dels de la gent de fora. Volia servir d’estímul per al treball dels creadors, propiciar la recuperació d’artistes que per manca d’oportunitats havien quedat al marge i obrir espai a la gent jove. I tot això, en el context d’una nova forma de relació entre els creadors i l’administració. A diferència de les comissions modernitzadores dels vuitanta, sempre temudes pels polítics, que fàcilment en feien elements de control de l’espai que pretenien dinamitzar; el LEM va aconseguir de les institucions carta blanca per poder organitzar, programar i posar en marxa un model que implicava els artistes, els locals on es duien a terme els concerts i les entitats col·laboradores. A diferència dels moviments underground que en diferents èpoques han preferit els espais més amagats i inaccessibles, i n’han fet una mística, es buscava una certa singularitat i espectacularitat, sense caure en l’afany de donar el cop per donar el cop. Recordo molt especialment, un concert, el primer any, de Kasper Toeplitz a la Sala Hipostil·la del Park Güell que va ser molt aclaridor del nou to que es buscava.

M’agrada pensar que mentre Barcelona seguia la deriva que el 1995 ens aclaparava i que al llarg de deu anys ha produït especulació, canvi d’ús de molts espais tradicionals i debilitament de la cultura pròpia en benefici de models imposats de fora, el LEM ha estat un espai de col·laboració entre els creadors i les institucions, que ha permès creure en la possibilitat d’un altre model d’actuació i una lectura diferent, viva, dels moviments alternatius i contraculturals que des del final del franquisme van evolucionar en múltiples direccions i que han arribat fins ara. El LEM ha posat evidència que la experimentació musical no és un fenòmen d’època ni un rebuig que fa nosa: forma part de la nostra idiosincràsia i es pot integrar en el discurs d’avui al voltant de la ciutat i de la seva gent. Després de deu anys de programació hi ha coincidència a assenyalar que es tracta d’una aventura reexida. Caldria celebrar-ne l’èxit, en petit comité, sota les branques del llimoner que fa taronges. La casa, però, va anar a terra i on hi havia el pati ara hi ha un bloc de pisos. No es pot tenir tot.

Jordi Turtós, Periodista musical (espècie en vies d’extinció)

Posar la vista enrere i contemplar els deu últims anys del panorama musical de Barcelona és un exercici tan interessant com alliçonador. Molt ha canviat la ciutat en tot aquest temps. Al costat d’aquesta dècada del LEM n’hi ha d’altres línies paral.leles: els deu anys de l’ICUB, l’intent més seriós que l’ajuntament ha fet mai per la cultura de la ciutat i a la ciutat. Els 10 anys del Sónar, el festival de referència de la música electrònica europea. I els 10 anys del LEM, el festival de les músiques invisibles, inexistents, alternatives, diferents, incomprensibles, estranyes, inclassificables…

Han estat, també, deu anys decisius per a la música de ( i a) Barcelona. Ha estat la dècada de les grans incorporacions a la oferta musical: El Primavera Sound, el Wintercase, Summercase, Hipersons… El BAM, que ja venia d’abans. A més, Caixafòrum, la Fundació Miró, el CCCB, el Macba, el Mercat de les Flors, el Teatre Lliure, han obert els seus escenaris i espais a músiques de risc. Mentre que, finalment, el Festival de Jazz de Barcelona ha començat a prendre’s seriosament, al temps que des de Ciutat Vella, un festival alternatiu de Jazz, desenvolupat en petits locals (com el LEM), demostrava que la oferta musical no s’ha de penjar tan sols de la grandiloqüència de cartells ja coneguts. El Flamenc s’ha obert pas (Festival de Ciutat Vella i de Nou Barris) enmig dels prejudicis i miraments excloents. Les emergents músiques urbanes demanen els seus espais (Hipnotik, Urban Funke…). L’èxit del In-Edit (Festival de Cinema documental musical) és ja inqüestionable després de quatre edicions

A Barcelona passen moltes coses, dia a dia, nit a nit, moltes músiques es fan i desfan però davant la indiferència dels mitjans de comunicació que donen l’esquena a una realitat musical incontestable, evident, rica, variada i de gran qualitat. Són, paradoxalment, els mitjans de comunicació –especialment la ràdio i la televisió- qui, en els últims anys, han convertit la música d’aquesta ciutat en invisible.

Músiques que, a Barcelona, s’han desenvolupat de manera incontestable. Com el LEM que ha crescut a l’ample, no en alçada. Perquè al contrari de la Barcelona del segle XXI, al LEM li agrada l’horitzontalitat més que la verticalitat del nou skyline comtal, no s’avé amb gigantismes. Al llarg d’aquests anys, s’ha desparramat per Barcelona, més enllà de Gràcia, epicentre i bressol de la seva activitat. Això ha afavorit la seva implantació fins a convertir-se en un festival necessari. Perquè és el festival dels marges, de les perifèries musicals, dels experiments, de la llibertat creativa.

Ha nascut, també, al llarg d’aquests anys, un públic nou que s’ha afegit a aquell que va creixent en una ciutat tan espectadora (de vegades tan snob) com la nostra Barcelona. Un públic autòcton al qual s’ha incorporat el foraster, instal·lat a la ciutat, que aportant una major comprensió gràcies a la seva rica cultura musical, ha afavorit una major diversitat en la oferta i ha afegit certes dosis d’autoestima als músics barcelonins.

Així, les diverses escenes musicals de la ciutat han crescut qualitativament de forma inaturable: la del jazz en connivència amb músics nord-americans així com els arribats des de la resta de l’Estat. El pop rock independent que ha donat un pas qualitatiu enorme, incorporant noves bandes amb personalitats pròpies enlluernadores. Les músiques d’arrel i del mestissatge urbà que s’han mostrat al món amb una força inaudita, creant una denominació d’origen inequívocament barcelonina. Les músiques urbanes i el hip hop, encara latents a instituts i escoles, en mans d’un públic molt jove a punt d’esclatar col·lectivament. I les músiques de risc, les inclassificables, impossibles de tancar en una etiqueta, que cerquen i recerquen entre els sons i els instruments, entre l’acusticitat i l’electrònica, entre el soroll i l’ambient, al carrer o al laboratori. Músiques, aquestes, que fan del LEM un festival únic, una mostra indispensable per prendre el pols a la creació musical del nostre temps.

La gran virtut del LEM durant aquests anys ha estat, precisament, el saber créixer en el seu universalisme. Ha estat un festival nascut en un barri que ha sabut fer d’allò més local, allò més universal. El LEM no ha necessitat trencar res, ni barreres ni fronteres, perquè mai n’ha tingut. I això és una de les aportacions essencials del festival per a una ciutat com és Barcelona, que ha vist com es multiplicaven festivals de tot tipus i veia com la seva oferta es diversificava de manera més discrecional. L’únic que ha trencat és un munt de prejudicis; ha enderrocat moltes pors i inseguretats davant d’allò que no s’entén de primeres, d’allò que demana un esforç per ser comprès i per ser incorporat al bagatge cultural.

Efectes n’hi ha un munt, però ara ens interessa el de la papallona, un animal que entra i surt del zoo quan vol, a diferència de l’elefant, que ha de demanar permís.

La teoria del caos té en l’efecte papallona un exemple de la impossibilitat de controlar totes les variants. Aquesta teoria afirma que l’aleteig d’una papallona a Pequín pot comportar, temps després, greus canvis climàtics a Nova York. No es d’estranyar que els nord-americans es mirin amb recel la Xina. Per tant, o a Pequín les papallones són descomunals i provoquen vents huracanats o el que ensenya l’exemple, com és sabut, és que un petit canvi en una variable -l’aleteig d’un insecte- pot generar canvis inesperats de dimensions gegantines en un sistema complex, fins el punt d’avortar qualsevol predicció. De fet, no és una teoria gaire original. En l’àmbit dels sentiments sabem des del principi dels temps i una mica abans que una petita variable emocional no prevista pot provocar efectes descontrolats en l’estat d’ànim.

Anem al gra. Pregunta: un festival o un concert de música pot esdevenir un acte amb variables sorpresives, preferiblement generadores d’estats plaents? Un concert convencional és un acte d’exposició amb poques variables engrescadores. Potser en un concert de música clàssica ens pot sorprendre algun solo de tos del públic, poc més. I els de pop-rock tampoc ofereixen gaire estímuls fora del guió establert. Els concerts, en general, s’han convertit en rituals avorrits, repetits, molt previsibles. Doncs bé, la gràcia del festival LEM és que convoca variables impensades que van més enllà de l’escenari. Qualsevol concert LEM té un plus indesxifrable de variacions i especulacions imprevisibles. És un festival perfectament organitzat, amb un programa extens i complert, però això no esgota l’oferta. N’hi ha una altra, d’oferta, que la programació no inclou. Però l’hauria d’incloure: dijous, a les 21 hores, als Lluïsos de Gràcia, actua The Carai Com Plou Band, grup mític de l’escena avantguardista de Florkwanaa, i també inèrcies, trobades, coincidències, frases, casualitats i estímuls. Mols estímuls. Als concerts LEM pots acabar sopant amb l’artista convidat sense haver-t’ho proposat (ni tan sols tenies previst sopar). I tot o quasi tot al raonable preu de zero euros (zero pessetes). Sí, un concert LEM, com l’efecte papallona, és una invitació a experiències que no estaven previstes a l’agenda. Un concert LEM pot tenir efectes incontrolables en el bon humor i l’estat d’ànim d’una persona amb els sentits desperts. És el que s’anomena efecte LEM, més real que l’efecte 2.000 i desitjable que l’efecte hivernacle. I bastant més econòmic que viatjar a Pequín, on diuen que hi ha papallones gegants o persones diminutes, ara no ho recordo.

Un concert LEM té un valor afegit; convoca situacions intenses, dinamismes que interactuen, gravitacions d’encontres possibles i copes i comentaris i riures i experiències singulars. Al festival LEM passen coses, et passen, i no ens referim a fenòmens musicals ni paranormals. Són coses que poden succeir, si es donen les condicions, prop de casa. L’escriptor Keyserling, per descobrir-se a si mateix, no va tenir més remei que fer la volta al món. Jo he fet una volta pel barri i per la casa i tinc la il·lusió de trobar-me més bé (Josep Pla). No, no cal anar més lluny, ja ho diu l’eslògan: al barri hi ha de tot, LEM inclòs.

Per definició (Copenhague, 1996) el LEM és un festival de música experimental. I tant que ho és! Fins i tot quan s’acaba el concert. La programació, el local escollit, la proximitat, l’ambient, l’organització, el públic, els artistes i la simbiosi que brolla de tot plegat ho fan possible. Anar a un concert LEM és, sovint, una vivència experimental, un experiment vital. Sí, l’experiment com a LEM(a).

Experiment: prova o observació feta per confirmar quelcom de dubtós, especialment sota condicions determinades per l’observador. Ho diu el Fabra. Apliquem-ho al LEM. És la música experimental la confirmació d’un dubte? No, no ens ho sembla. Segurament si en Fabra hagués conegut Víctor Nubla la definició seria una altra, i de pas el diccionari general de la llengua catalana hauria estat més general i divertit. La música experimental no confirma, més aviat imagina: busca noves condicions per a la música, canvia de lloc, es muda de casa i de paisatge. L’experimentació musical és un impuls que convida a crear sense vigilància, de forma lúdica i original. És un joc. Per això les músiques amb vocació experimental son moltes i diverses. Molts jocs. I el festival LEM, nascut al barri de Gràcia, els aglutina, vinguin d’on vinguin.

El LEM és una invitació a jugar, ens deixa jugar, experimentar. I el joc no s’acaba a l’escenari, al contrari. Una congregació tan singular de juganers experimentals, músics i no músics, genera situacions improvisades i escenaris insòlits. És l’efecte LEM, únic, com la papallona pequinesa.

LEM: Laberint d’Efectes Metabòlics. Aproximadament.

David Castillo

Què són les coses i quin és l’esperit de les coses?

Associo el LEM a moltes anècdotes, que es remunten a quan el LEM ni tan sols existia. Aquest festival no és exclusivament un més de la programació dels esdeveniments culturals que es produeixen a Barcelona sinó una manera de fer, un caràcter, un estat de l’esperit.

Per explicar-ho posaré un exemple. Bar Mi Bar, un divendres a la nit qualsevol fa un nombre indeterminat d’anys, potser quatre o cinc, no ho sé. Som a la frontera entre el final de l’estiu i el començament de la tardor. LEM a ple rendiment. Entro i el local és ple a vessar, ple de fum com un núvol… Tinc set, em fa mal el genoll dret i estic de mala llet després d’una setmana plena de cabronades. Quan he decidit que canvio d’ubicació, una mà em deté, em passa la seva cervesa i em convida a asseure’m al seu tamboret a un costat de la barra. És el meu vell amic, el meu estimat amic Víctor Nubla. Amb el seu millor somriure. L’acompanyen, entre altres, l’energètica Io Casino –una altra de les guerrilleres LEM—i el dissenyador Joan Ramon, un veterà provinent també dels sempre poc reivindicats circuits contraculturals, que es van reinventar Barcelona quan el ramat escoltava Lluís Llach, i que van resistir quan el ramat va passar a escoltar salsa i tecno. No tots, però, escoltaven aquestes músiques tan creatives. Des de les profunditats del free jazz i de l’underground més intransigent fins als albors de la música electrònica, alguns resistents com Peruchos, Macromassa, Tropopausa i Esplendor Geométrico van saber dir “potser” quan tothom anava a combregar amb les hòsties de la democràcia. I no s’adonaven que les hòsties se’ls enganxaven al paladar.

Han estat un anys fantàstics de LEM, plens de propostes sorprenents i estimulants. Es poden assistir a les sessions a partir de dos rituals: buscar algun artista en concret, o jugar al vell joc de la deriva i perdre’s per la jornada sense tenir cap mena d’informació a priori. Jo sempre he optat per la fòrmula situacionista i trobar actuacions diferents, gent creativa i el més interessant: la simetria entre els que ofereixen un fragment de la seva creativitat i el públic LEM, la millor basa del Festival, les cares dels assistents.

Durant els últims anys, el públic s’ha ampliat, han arribat noves generacions i en la darrera edició feia goig veure infinitat de belles i joves criatures de la nit donar suport i disfrutar de la música i de la poesia, les germanes bessones, identitat i ànima dels LEM. Un gran concert amb la Banda Municipal de Barcelona, una microactuació d’un Dj que comença o l’ocupació del mercat de l’Abaceria de Gràcia, amb un menú d’Oriol Lagé i Àlex Miota i un recital de bogeria quotidiana dels Accidents Polipoètics, es poden combinar dins d’uns programes que al llarg de deu anys han sabut instruir-nos en el civisme de la cultura de base i en l’avantguarda. El LEM alterna la seva disposició per crear des de la barriada popular i la renovació mai endogàmica de l’experimentació, de la transgressió… Parlàvem de caràcter i no és difícil adonar-nos que la ubicació ideològica i geogràfica del festival té a veure amb l’ànima sud del barri de Gràcia, la gitana i la llibertària. La del carrer Perill en què tenia la seu l’Ateneu Llibertari, on tantes tardes havia passat Víctor Nubla des dels anys setanta, i el barri del Raspall sencer, on hi ha una de les grans colònies dels gitanos catalans i on segurament es parla el català més genuí de tots els catalans possibles. Nubla, llibertari de soca-rel, és un patriota del barri de Gràcia i un gitano per vocació. I això ho ha contagiat al Festival d’una manera rotunda i, a la vegada, amb lleugeresa kunderiana: sexe, estètica, anarquia, art…

Avui, en un temps dominat per conceptes com el “capitalisme flexible” que s’utilitzen per suavitzar l’opressió que exerceix el capitalisme i la virtualitat que s’ofereix als ciutadans per modelar les seves emocions i llibertats: hipoteca a través de l’amor hipotecat, vacances a llocs banalment exòtics per substituir la impossibitat del nomadisme, solidaritat d’ONG com a coartada de l’individualisme i l’egoisme ferotge i consum radical com a passaport a una idea vanament efímera de la riquesa que es converteix en neurosi. Avui, en un temps dominat també per conceptes com la “vida líquida”, sense forma definida i basada en la incertesa i la precarietat constants. Avui, amb els festivals musicals i culturals que presenten deu actuacions alhora en escenaris que s’anomenen amb marques comercials, trobar els LEM, introduir-se en Gràcia Territori Sonor significaper a qui signa aquestes línies alguna cosa més que sortir de casa, sortir de les cabòries, sortir de la caverna. El LEM ha estat un oasi, no només per a la música electrònica i les tendències d’avantguarda sinó per a l’esperit, per a la delicadesa, per a l’amistat, pera la vida difícil que hem portat…

Deia el poeta Horaci que el caràcter de l’home depèn de la seva relació amb el món. Vull agrair als LEM que ens hagin regalat aquesta relació llarga, el llibertari esperit de memòria en un temps amnèsic i barroer. També que m’hagin atorgat la possibilitat de fer memòria de tants anys de companyia, amor i art. Tot pel carrer dels desemparats, de la fraternitat, de la llibertat, Venus, del progrés i per les places de la revolució, del sol, de John Lennon, del Gato Pérez i del Poble Romaní. I, sobretot, del perill, sense el qual res no hauria estat possible. Salut i llibertat. O salut i anarquia, al vostre gust.

La redacció d’un text que consigni el lloc que el festival LEM posseïx com a testimoni privilegiat de l’evolució de les músiques avançades durant els darrers deu anys comporta un parell de supòsits. Primer, el d’haver estat l’autor fidel a la cita anual que, des de 1996, el festival proposa a amants de la música experimental del tipus que sigui i a simples curiosos amb el sa afan de conèixer coses inèdites. Segon, el d’haver-se pres la molèstia –que no ho és pas, sinó plaer- d’acarar cada nova aposta de risc, cada última forma musical, cada intent de renovació, estil, subestil i manera particular amb què els convidats al festival fan avançar l’inefable art del que podriem anomenar “el so organitzat de formes les quals les indústries de l’oci i l’art a l’engròs no contemplen”. No les contemplen perquè, en principi, al miríade de diferents músiques que s’inclouen sota l’epígraf d’”experimentals” no el suposen amb capacitat de generar benefici econòmic a curt termini, que és el que preval tant avui com ahir i amb tota probabilitat prevaldrà demà. Ah, però aquest és un altre tema…

Qui signa això, testimoni presencial d’un bon nombre de les actuacions acollides pel LEM al llarg d’aquesta dècada (primer supòsit complert), ha pogut constatar que l’evolució de la música experimental ha marxat paral.lela a la progressiva sofisticació de l’utillatge electrònic; màquines cada cop més petites i més versàtils: sofisticació que, si l’afegim a l’abaratiment dels equips, ha fet possible que un conjunt d’artistes, molt especialment els joves, pugui donar via lliure a la seva creativitat sense haver de preocupar-se de l’aprenentatge de regles de qualsevol tipus, ja siguin aquestes referides a la mètrica i l’harmonia tradicionals o bé a la moralitat i bon gust dominants. És sabut que l’acatament de qualsevol reglament implica la residència a perpetuïtat dins aquella zona grisa en què la comoditat i el vist-i-plau dels benpensants –aquells ens pels quals tot canvi és una catàsfrofe que cal evitar- es dónen la mà amb l’avorrida repetició d’esquemes, l’odiosa falta de riscos i, finalment, la desaparició, la dilució de l’artista dins d’aquest amorf puré sense sabor que, eufemísticament, anomenem “música de consum”. La veritable música experimental es consumeix com la salsa més picant que poguem imaginar: al principi costa de digerir, però més tard resulta vivificant. Caramba, de fet provoca adicció

Un altre factor d’evolució: la instauració sembla que definitiva de la xarxa telemàtica de comunicacions, vulgo Internet. El fet que avui dia qualsevol jove aprenent de bruixot pugui conèixer, en la comoditat del seu laboratori-dormitori, els assoliments que dècades enrera van aconsegir científics del so abans objecte de burla i avui de veneració, no només implica un fàcil i ràpid accés a un coneixement abans reservat a ratolins de biblioteca, sinó també una necessària cura d’humilitat. Així és amics, treieu-vos del cap les ínfules de creador maleït i trencador: el vostre no és del tot nou. Precursors n’hi ha de tots els pelatges, sense els quals la música experimental d’avui, parlant en termes generals, potser existiria, però suscitant sens dubte un interès molt menor. El fet que pròpiament no poguem parlar de creació sinó de recreació no és un fet greu en ell mateix. La música d’avantguarda d’avui funciona de manera semblant al teatre noh japonès, una forma artística per a la qual no s’han escrit peces noves des de fa segles sense que això afecti la seva vitalitat el més mínim. El que compta pel públic és la forma en què l’actor s’apropa a la peça, els diferents i insòlits matisos que pugui extreure’n, la interpretació personal que suggereixi del material de base. Poc importa que els pioners de la música concreta fessin servir cintes gravades, pegament i tisores i els seus deixebles moders treballin amb ordinador i sampler: la voluntat de trencar els convencionalismes és exactament la mateixa.

En virtut de la (mai suficient) experiència que un ha acumulat com a oient i espectador durant l’últim decenni, se m’ocorre que són els dos factors citats aquells que més han contribuït a expandir tant el vocabulari com el rang d’abast de les músiques experimentals. I se m’ocorre una altra cosa: el fet que, divagant, m’he allunyat totalment del tema proposat per a aquest text, que no és altre que donar fe del lloc que l’associació Gràcia Territori Sonor i per extensió el festival LEM, posseixen com a testimonis, etc., etc. Bé, només dir que sense la irrupció del LEM com a element animador del copot barceloní –ja calia-, sense la feliç idea dels seus artífexs de portar determinats sons i actituds a peu de carrer –lluny del rígid context acadèmic-, i sense la idea de posar en contacte certes propostes de difícil accés amb un públic que no és el seu habitual –a més de donar a les promeses en sedasses l’oportunitat de presentar uns treballs els quals tindrien molt difícil arribar a altres oïdes-, sense tot això qui escriu possiblement no hauria tingut l’ocasió de formar-se una idea del que s’anat coent dins d’aquest àmbits. I aquest article absolutament demagògic i maniqueu no hauria vist mai la llum.